希区柯克电影配乐里的凝视与眩晕

本文原载自公众号耐观影，原标题：《希区柯克诞辰125周年：解析他的影视前三之作》，原址：https://mp.weixin.qq.com/s/ZNyBwmNM2ZMv7ON_ysT4vA

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《迷魂记》剧照

在希区柯克众多作品中，《迷魂记》（1958）是一个独特的存在。影片的解读方式实在太多，它是关于欺骗的，幻想的，也可以是精神世界中的理想主义。当然，更多是关于凝视。

在影史中，关于凝视的电影我们见证了太多太多了，在伯格曼的《假面》（1966）中，我们凝视着丽芙·乌曼和毕比·安德松两位女性在神秘主义笼罩下通过眼神、身体和肢体语言的亲密互动下一点点压迫自己的精神世界，又或者鲍威尔极为冒犯的《偷窥狂》（1960），毫无保留地用第一人称视角观众在可怖的摄像机引导下去凝视着主人公的偷窥行为，比起《后窗》（1954）或同年的《惊魂记》（1960），《偷窥狂》则显得更为不寒而栗且大胆，因为它是毫无保留的。

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《假面》、《偷窥狂》剧照

《迷魂记》同样，观众跟随詹姆斯·斯图尔特饰演的斯科蒂如同“行尸走肉”般的落魄鬼魂一样，不安的尾随偷窥着神秘的女主，他在寻找着些什么，他看到了什么，而她究竟又在干什么？最后成为了什么？我们似乎可以这样认为：

在希区柯克众多作品中，男主人公总是在扮演一个“痴迷”于偷窥的偷窥狂，（这在《后窗》，《惊魂记》，《美人计》都能找到踪迹）在《迷魂记》中，主人公爱上了一个女人的幻影又或者说一个（根本不存在的）鬼魂？在尾随的过程中，他慢慢地痴迷于自己这样的行为，他欣赏她的背影、侧脸、着装、一举一动，最后当女人做出了不可想象的行为后，男人选择救她。他似乎真的痴迷于这个外在的美丽祭坛。在恋爱和/或性爱中，感知并不总是现实，这种情欲的虚幻性会蒙蔽凝视者的双眼。

男性所渴求的女性形象不过如此；这是斯图尔特饰演的斯科蒂永远无法从根本上拥有的“幽灵“印象，当这对男女最终拥抱在一起，亲吻并承认他们对彼此的热情时，瞬息万变的九重云彩也随之消散，观众和斯科蒂本人这时都会产生疑问：这时的她究竟是玛德琳还是朱迪呢？镜头的360度缓慢旋转，让眩晕感彻底达到了顶峰。

在丹·布利姆（Dan Blim）的文章中，他就有提到，“当斯科蒂亲吻朱迪，出现了影史上著名的360度旋转镜头，现在朱迪完全变成了玛德琳，他们在酒店房间里，这既是视觉上的盘旋，也是隐喻上的盘旋，当酒店的房间与过去融为一体时，那一瞬间又回到了过去，即使是镜像式的叙事结构，也可以用盘旋的方式来重塑。”（布利姆，2013：23）

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除了眩晕症患者可能害怕坠落这一基本认识之外，这部影片的片名在很多方面都很贴切，因为希区柯克笔下的这对注定要分手的恋人似乎也害怕坠入爱河。对坠落的恐惧有时其实是对跳跃的恐惧，根据不同的观察者的视角，她要么从塔楼坠落，要么跳入金门大桥下的海湾，从而坠入/跳入男性仰慕者的魔掌。

她也不是一个被动的客体，她用间接的对象（画像/花朵/发型）使男性和权力盘旋般的不断上升，男性所希望的占有欲也就在不断的升级。这其中包括她手中的鲜花、她发髻上的漩涡，以及玛德琳带领斯科蒂前往的卷轴式钟楼。所有这些的设计都让她和他坠入漩涡，走向不可动摇的真相。

希区柯克总是喜欢将摄影机放置在感觉最正确的位置，并知道懂得一个镜头的持续时间有多长。或者说他真的十分清楚观众喜欢凝视一个物体/一个具体任务的时间会是多长，因此，伯纳德·赫尔曼配合着希区柯克的喜好在这段创造了富有节奏感的配乐（甚至是整部影片），其催眠般的音符与影片的主题“眩晕”，“迷恋”或者“偷窥”相得益彰。

伯纳德·赫尔曼的配乐毫无疑问帮助了希区柯克《迷魂记》增添了影片的“眩晕惊悚感”的。曾经就看到有人评价这部影片（配乐）：这部影片实际上是三个主演：詹姆斯·斯图尔特，金·诺瓦克以及不寒而栗的配乐，更准确一点来说就是伯纳德·赫尔曼所创造的配乐。赫尔曼的音乐为影片增添了一层神秘和紧张的氛围，尤其是主题曲以其独特的旋律和节奏，使得观众不由自主地沉浸在电影的世界之中。

在这里，赫尔曼通过使用弦乐器和木管乐器，以及特殊的音色和和声，创造出了一种阴郁、神秘的音乐氛围，美丽的音乐同时也夹杂着一丝不安，观众凝视着女人，同时聆听着诡异的音乐，很难不会营造出一种迷失和扭曲的气氛。

在《迷魂记》的开场中，音乐节奏明快，由铜管乐器和木管乐器组成，这段音乐阴森恐怖，展现了惊悚片的特性。（而在两年后的经典《惊魂记》中，赫尔曼的开场配乐则将这种阴森音乐转变成为了恐怖刺耳，让观众从一开始坐立不安瑟瑟发抖，真正意义上的用电影配乐调动观众情绪。）这也是为什么在一些电影开场的一个重要惯例就是让观众可以确定影片的类型。

随着音乐的继续，节奏逐渐加快，声音也越来越大，对观众产生了强烈的震撼，因为它更具威慑力。伴随音乐的是影片的出品公司也就是派拉蒙影业公司，当他们出现时，可以听到一阵响亮的铜管乐器声；由于音乐中的变化很突然，这就制造了悬念。出品公司是黑白的，将影片描绘成神秘的，甚至可能暗示着一种新的黑色风格，强化了犯罪和侦探的主题，因为主角是一名侦探。这些标题逐渐变黑，观众期待着标题之后的画面。

几秒钟后，画面渐入佳境，颜色变成了彩色，并带有一些棕褐色调，背景为黑色，光线较暗，给人一种神秘的错觉，这是惊悚片的一个显著特点。画面的伴奏音乐从响亮的高音转为安静的钢琴声，节奏较慢，营造出悬念。配乐与镜头的切换、画面的变化相配合，使得观众在音乐的引导中很快就会沉浸在希区柯克和索尔·巴斯（影片片头的设计师）所精心设计好的画面中：

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画面最一开始所呈现的就是最典型的男性凝视，画面的大特写镜头直给女人的（四分之一）面庞，是的，作为观众，我们在凝视着金·诺瓦克，她的表情从茫然到固定而夸张的面部表情（大多数情况下是焦虑和不安）。对于（男性）观众来说，这是一种集体欲望的彻底且毫无保留地表现，而对于女性，银幕中的女性，则是被迫的。

男性掌握着固有的权力，于是摄影机开始移动，观众看到了女性的嘴巴、下巴，镜头再往上移动，鼻子、眼睛，眼球左右移动，她似乎想回避镜头（她是被凝视的物体），可是镜头始终保持固定在一个位置没有离开她，对准着她。紧接着镜头给到了一只眼睛，镜头往前推，画面颜色逐渐变红，越来越红，这是欲望的最大化表现，而漩涡从眼球中逐渐出现，逐渐放大，眩晕感也就形成开来。

在这里女性的形象是脆弱的，这在电影，尤其是惊悚片中是一个非常刻板印象的厌女角色，因为她经常被置于危险之中而无法保护自己。除了这个刻板的角色外，影片中的男主角的缺陷被极度放大，为了强调女主角的美丽和纯洁。

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随后音乐开始舒缓起来，漩涡层层变换，电影里的主色调陆续出现，螺旋盘旋的形状的意象贯穿全片，不断提醒人们片名“眩晕”（Vertigo）及其暗示的内容，并从总体上强化了眩晕的主题。最后回到女人的眼睛中。总体上《迷魂记》的开场给人是一种未知（神秘）的感觉：给观众留下了疑问和无限的期待，而这些疑问和期待只能通过影片的其余部分来填补。

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我们再来看影片中间段落男主人公斯科蒂做噩梦的那场戏

音乐从美好到恐怖是一点点递增的，颜色在一点点切换，单簧管奏出悲凉的哀乐，镜头从卧室的天花板一角转入静态镜头。镜头向下倾斜，对准躺在床上、在睡梦中辗转反侧的主人公。斯科蒂似乎有些不安，头左右摆动。音乐延续了相同的主题，但在单簧管的基础上加入了弦乐。当观众亲眼目睹人物在熟睡时做噩梦时，这种微妙的声音增添了不安的气氛和紧张感。

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几秒钟后，镜头切换到斯科蒂的头部。由于我们现在可以清楚地看到他的表情，因此我们可以更清楚地看到斯科蒂的精神状态。恐惧的魔爪在一点点降临，男人睁开了眼睛，看到了鲜艳开放的花朵，死去的卡洛莱依偎着加文。手中的鲜花、她发髻上的漩涡，以及她带领他前往的卷轴式钟楼在此刻的梦中都成为了现实，暗红、暗蓝和暗紫色充斥在噩梦中，斯科蒂内心的恐惧和焦虑状态在坠入到坟墓的那一刻彻底爆发出来。

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赫尔曼在这里的音乐处理运用了不规则的音符和不协调的旋律，创造出一种扭曲和不安的音乐氛围，与斯科蒂的内心状态相呼应。配乐中的高低音对比和节奏的变化，使观众感受到一种紧张和恐惧，仿佛音乐本身也置身于斯科蒂的绝望之中。

费舍尔（Greg Fisher）在他的文章中强调道：“在这里，音乐从本质上提醒我们斯科蒂正在经历的危险。音乐在令人震惊的昆虫般嗡嗡声中响起，预示着斯科蒂和我们即将经历的紧张气氛。当斯科蒂逐渐睁开双眼，直视镜头，打破第四堵墙时，蓝色的色调变成了紫色，这种紫色时隐时现，取而代之的是一种更明亮、更令人震惊的紫色。”（费舍尔：2020）

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在斯科蒂坠入坟墓的场景中，希区柯克运用了多组镜头语言来增强场景的紧张感和戏剧性效果。首先，他采用了快速的剪辑和镜头切换，使得场景充满了紧张和不安。其次，希区柯克运用了人物特写镜头和特殊的镜头角度，突出了斯科蒂的表情和动作，强调了他的内心挣扎和绝望。此外，特殊的镜头运动和摄影技巧，如旋转和扭曲的镜头运动，以及特殊的摄影效果，如著名的希区柯克变焦和缩放等，增强了场景的梦幻感和沉浸感，使观众感受到一种深入心灵的绝望和无助。

希区柯克这样的做法又或者说如此强烈可怖的噩梦意是在强调斯科蒂对失去的玛德琳的记忆是如此强烈，又是对于坠落深渊（恐高）的无限恐惧，历史的回忆与鬼魂突然出现，他回忆起了死去的卡洛莱，以至于他能回忆起她外表的每一个细节，她肢体语言的每一个细微差别，以及她的外表，发髻和美貌。

而在之后的朱迪则具体得多，斯图尔特所扮演的斯科蒂在接下来似乎成为了一个控制欲极强（甚至于成为了一个变态）的男性，她不情愿地接受他严格的改造仪式，朱迪不情愿的成为了斯科蒂手中把玩的玩具，以便让他重塑另一个玛德琳，让她最终成为观众心目中真正的玛德琳。

这当然也是在斯图尔特和所有观众的凝视下一点点改造的。

那么最后我们就来看一下影片的高潮段落，也就是朱迪从迷（绿）雾中一点点转回成玛德琳的瞬间：

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斯皮尔伯格曾说过，在这一段场景中你可以仔细聆听配乐而画面就在你的脑海里慢慢浮现出来，但你永远无法在没有音乐的情况下去欣赏这段场景。因为那是空洞且无趣的。

前文也提到这是斯图尔特所饰演过最令人不安（甚至可以说是让人厌恶）的角色。一个男人如此痴迷于物化一个并不存在的女人，却无法真正看到且深爱着他的两个真正的女人。他分不清，观众也被欺骗着。在这一高潮段落他将这一形象表现得淋漓尽致。

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在公寓中，绿光被用来吸引我们的注意力，让我们注意到越来越多的玛德琳的复制品。起初，它只占据了画面的一部分，男人发现了朱迪的头发不对。但当她走进另一个房间把头发盘起来时，转变就完成了。她从一扇沐浴在绿光中的门后走过，仿佛从一团发光的绿雾中走出来。朱迪的仪态、面部表情和情欲都突然变成了玛德琳，朱迪在这一刻被彻底消灭了，尽管玛德琳的幻觉在影片之后再也不会如此完全地实现了。

在整部电影中，音乐中的音符总是快速上升和下降，以营造出一种错觉惊悚之感（因此会产生眩晕的感觉，尤其是在主旋律中）。只有在这部分配乐中，这种感觉效果达到了前所未有才会使音符上升，而不是下降。而前面所提及到的螺旋盘旋的谜团在斯科蒂和朱迪（又或者玛德琳）两位角色之间的爱情不断升华而当朱迪死去又或者说带有着朱迪的身体，玛德琳的灵魂的朱迪女人再次出现在斯科蒂眼前的时候，男性内心真正的欲望就此宣泄出来。

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关于朱迪转变成玛德琳这一过程，其实可以被看作是“借尸还魂”。在希区柯克对谈特吕弗中，他谈到：

“眩晕涉及到性心理的这一层面，是男主角本人制造出的一个性幻想对象，他日夜不停地想，直到他把朱迪变成了自己想象中的那个样子。其实这也是在隐喻恋尸癖，真相就是这样的，这部电影我最喜欢且最有感觉的一场戏就是朱迪把头发染成金发之后，但是又没盘起来，这其实在表示朱迪已经脱了但是还剩下一条内裤，朱迪最后只好妥协转身进入厕所，斯科蒂在外面等待，他在外面等待朱迪脱掉全部。当斯科蒂回头看向厕所门口的时候，他坚挺起来，后面的就别录了……” (French Moviegoer, 2016)

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斯科蒂终于亲吻了她。为了突出这一吻的震撼力，一个围绕这对情侣的 360° 环绕跟踪镜头将我们从公寓移到了玛德琳死去的传教所的马厩区。斯科蒂停止亲吻浑然不觉的朱迪，困惑地环顾四周，然后继续亲吻。这个时候的音乐从刚才的激昂慢慢转变成了怀疑和不确定，这一刻在多个层面上都起到了作用。它既可以被看作是对玛德琳复活的确认（朱迪把他带回了他热情拥抱和爱玛德琳的时刻），也可以被看作是一种暗示，即斯科蒂在实现他的幻想的同时，也对它产生了质疑。

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这个时候斯科蒂和观众都可以确认他爱上的是死去的玛德琳。这可以被看作是他对欺诈情况的怀疑（在梦中无意识地表达出来）第一次得到有意识的表达，无论这种表达多么短暂。从另一个角度看，尽管斯科蒂对自己所处的环境感到困惑，但他还是回到了亲吻的地方，这似乎表明了他的一种选择。他认识到自己的那一刻被忽略了，这样他就可以回到自己的幻想中。斯科蒂对玛德琳的渴望是如此强烈，以至于他选择了愿望实现的梦境而非现实。

两人在绿光的强大背景下完成了整段乐曲的亲吻和谐，也可以认为当女人被完全控制（通过偷窥癖，尤其是恋物癖）后，她才能成为性方面完全可以接受的人。

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《迷魂记》在上映初期是一个巨大的失败，无论是票房还是口碑，希区柯克很是伤心，他把所有的罪过都扔给了他的长期合作伙伴詹姆斯·斯图尔特，从此以后再也不合作了。于是，为了挽救《迷魂记》的失败，希区柯克后面拍摄了《西北偏北》和《惊魂记》，著名影评人大卫·波德维尔（David Bordaell)是这样说的，

“《迷魂记》并没有获得巨大成功，尤其是对于一位以唤醒大众观众为目标的电影人来说。希区柯克说，《惊魂记》是“纯粹电影”（cinema）的典范。我们的电影制作人又一次对它的创意选择（节奏、取景、视角），尤其是它的毁灭性震撼，滔滔不绝。博格达诺维奇说，这是‘第一次让看电影变得危险’。特吕弗在访谈中说，《惊魂记》的超高人气使其成为大师职业生涯的顶点. ‘我深信，希区柯克对《惊魂记》之后拍摄的任何一部影片都不满意。’”（Bordwell，2015）

《迷魂记》在2022年视与听影史最伟大电影排名中荣获第二名，尽管相比2012年有所下滑（2012年排名第一），但不可否认的是如果你想了解希区柯克那根深蒂固偷窥癖好、令人眩晕的个人执念，那么这部影片是必不可少的。而这部影片则是关于一个男性对于女性的终极幻想与终极解密，眩晕的音乐与色彩让观众和角色始终沉浸在希区柯克所创造的视觉错乱的漩涡之中，最后近乎抽象般的疯狂，不断坠落，迷失方向。

所以回到文章开头，《迷魂记》是关于欺骗的，幻想的，也可以是精神世界中的理想主义。但，更多是我们在凝视着人物与事物的关系与本质。