导语：
《黄土地》、《红高粱》、《霸王别姬》、《活着》、《阳光灿烂的日子》、《大话西游》、《小武》、《鬼子来了》、《卧虎藏龙》等一系列中国经典影片，其中有的拿了国际大奖后被禁，有的艺术水平极高但票房惨淡。与电影大国美国相比，中国电影的文化影响力远远不及；与艺术电影频出的西欧地区相比，中国电影似乎缺乏艺术制作的环境，小众导演没有资金，题材往往受限，缺乏受众，能否上映经常是未知数，导致艺术电影难以经营。在这么多不同种类和风格的中国电影当中，我们似乎很难找出一个所谓“中国电影”的特定风格。当我们谈及西亚电影，往往脑海里会浮现《橄榄树下的情人》的不言，《樱桃的滋味》的深厚，带着黄土和风沙；当我们谈及日本电影，小津安二郎、宫崎骏、新海诚这样的电影大师的名字我们会脱口而出，会联想到低机位、空镜头、樱花、烟火。本文将以《小城之春》为例，谈谈笔者认为的中国电影风格。
《小城之春》讲述的是接触了西方精神的传统知识分子，在传统道义的束缚和自由恋爱的双重拉扯中，最终做出了回归传统的选择。其中的镜头语言、人文精神、对人物的塑造都与其他民族有鲜明的区别。
镜头国画化
影片一开始，就是满目的杂草和田间的小路，残垣断壁，一个忧郁的女人在一片荒地里行走。大面积的留白与长镜头的缓慢移动，让整部影片都蒙上淡淡的阴郁的气氛，那是一个渺小个体在一个大环境下的情感流露，然而或许没人在乎，也无人明了。这样的留白在中国古典绘画中随处可见，大有“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”的意蕴；玉纹就行走在小城之中，徜徉徘徊。
与《东京物语》静镜头而多采用重复蒙太奇不同，在《小城之春》中，镜头很少出现切换，往往是淡入淡出地叠化，过渡节奏慢而悠长，就好像是国画里浓墨下的渐变色，构建一种意境之美。在场景的切换之中，似乎还为观众留下思考的空间，在叠影里我们会发现自己似乎也能够感受到言语中的犹豫，爱恋中的纠结。
笔者注意到《小城之春》总是不为观众揭露小城的全貌，我们能够看见一片破碎的墙，或者一扇门，要么最多是镜头穿过破洞露出了一堆乱石，镜头并没有给予小城一个全貌或者中近景的捕捉图像，我们似乎永远只能看到事物的一部分。在这样的封闭空间和与如流水一般的视角，《小城之春》中的国画韵味将角色内心的压抑与荒芜表达得自有其味，使故事的写意性更重于写实。
情感输出的戏剧化诗歌化
《小城之春》表面上写实，记录战后的场景和受感情所困的男女，实则以写意美学来进行情感的输出。在表达手法上有强烈的中华传统艺术色彩。
（一）舞台剧感的画外旁白
“一种无可奈何的心情，在这破败空虚的城墙上” 、“一天又一天地过过来，再一天又一天地过下去”，这样的旁白几乎贯穿整部影片。无论是一个坐下来的动作，还是一个开门的动作，都像是舞台剧中分幕式的结构，但又与西方的舞台剧不同，更多是传统戏剧的舞台创作经验，如“三一律”、传统戏曲“手、身、法、布”等技法；再者，旁白也是中国文学味十足的腔调，以如今的角度来看，似乎不成熟得有些搞笑；这样的情感表达方式是只有中国人才能立马意识到的独特民族记忆。
除此之外，旁白不是第三人称的上帝视角，而是既是叙事者，又是故事的参与者的女主人公玉纹，所以我们可以十分容易地感受到女主人公的心理动态。在故事的不断发展之中，真实感不断深化，这也是《小城之春》的特点之一。
（二）戏曲化诗意化
影片的写意美根植于我国古代传统诗歌，形式上来源于传统戏剧的模式。
《小城之春》没有任何直接描绘战后破败的宏观时代景象的动作，而是通过烘托寂寥荒芜的小城与困于城中人们的迷茫苦楚，来表明《小城之春》不仅是个爱情故事，它实际上是当时年代的先进知识分子在战后的颓废感中不知所措的表现。其中不乏外景的隐喻，如大量的杂草、破墙、碎瓦，无不指向曾经的辉煌已经倒靡，而无人再能够扶起的悲伤之情；这实际与“国破山河在，城春草木深”具有一致性。同时也具有内景的隐喻，君子如兰，兰花是中国古代的美好象征，而玉纹送志忱一株兰，意在爱慕；小妹说兰太香，实际或有夺关注之意；最后志忱的选择，实际也是意料之中，如君子一般。正如京剧的综合性、虚拟性、程式性，《小城之春》的物品与景象或多或少都是有中国传统艺术的痕迹，始终有着一种欲望，表达着缥渺、迷离、游荡的言外之意。
“春”与“城”
“春”作为一个生意盎然的代名词，在诗中却往往作为伤感，光阴不再的意象，在作为《小城之春》的背景时，“春”变成了闷，变成了死气沉沉与暗流涌动的交集，变成了国与家的破碎与颓败，变成了万物百废待兴，《小城之春》的春具有着多层的含义。
玉纹，一个受到现代性影响的中国女人，具有向往自由和自强的精神，却仍然在传统观念面前显出胆怯和选择退却，只能够默默地享受忧郁，囿于春的躁动和潮湿，困于破碎荒芜的小城。她照顾丈夫与家庭，在传统道义的束缚下挣扎，一种不存在爱的责任压在这偏僻之城，她最终倒向了自己。
在这样一个情与爱的故事中，《小城之春》用私密的淡淡的语言讲述了中华民族文化中的含蓄情感与道德操守，在角色的身上，纠结与无奈，挣扎与放弃，情欲与理智，先锋与传统同台上演；用人的故事，实际是在拟化一种复杂的社会变化，反映一种群体性精神状态。
同时，在那个战后的年代里，新的理念冲击旧观念，价值取向受到了扭曲和瓦解，迷惘、徘徊、沉闷是知识分子们的内心独白。
结语：
《小城之春》虽然于四十年代上映，但至八九十年代才被人们注意，其原因当然与战后的背景和当时人们的需求密切相关。在那样一个要求着醒悟和重生的时代，《小城之春》无疑有着“小资产阶级作风”的风格，其萎靡和孱弱的气态确实是格格不入的；受限于时代，《小城之春》如今应当受到人们的关注。即使那样一种在混沌中迷茫的状态在历史的长河中很快就陷入了下一个混沌，以至于人们忽视了人人宣扬的正能量的反面，但《小城之春》在中国电影史上的独树一帜和深厚的源于传统又创新精神内核永远在提醒人们：什么是中国电影。
参考文献:
[1] 邹兰 周德子健. 探究电影《小城之春》中诗意化的叙事方式. 艺术评鉴. 2021,(21).
[2] 王元嫱. 图像学视野下的中国早期电影———以《小城之春》为例. 教育文化论坛. 2020,12(06).
[3] 马骏. 影视意识形态批评视野下的《小城之春》. 声屏世界. 2021,(11).
