不少观者，都把《狗镇》视为美国版的《盲山》，愤懑人性之恶“不可教化”。似乎观众更青睐于现实主义，后来者《盲山》在豆瓣高达8.8分，对比之，《狗镇》则略逊一筹，被指斥“氛围过度”或是“女主圣母心泛滥”。客观来讲，这些批评可谓切中肯綮，十分精准地把握了《狗镇》“现实之上”的特征。本篇评论以此为基点，从外显到内在，逐层对《狗镇》加以剖析。
现实之上，是介于现实和虚构之间的表现形式，类似于鲍德里亚提出的“超真实”；只不过，事物的符号意义不是由媒体或消费强加的，而是源自艺术家的政治文化批判。广义上讲，一切超现实，都是概括怪诞的艺术。例如广为人知的超现实主义绘画，就是把作家的潜意识具象化，达到现实和梦境的统一。《狗镇》的“现实之上”则略有不同，它通过对现实的增强和扭曲，把一部分真实感从故事中抽离，并赋予其更加丰富的情感力量和象征性。
上面的说法稍显晦涩，一言以蔽之，《狗镇》刻意营造了一个“既真又假”的世界。
电影伊始，狗镇的全貌被呈现于高空俯拍之中，如同一幅由白色粉笔绘制的简易地图。狗镇中不存在任何遮挡物，门窗和墙壁都被移除（在观众眼里），这毫无疑问是个虚构的场域。极简主义风格的布景和切断连续情节的画外音，产生了布莱希特主张的“间离效果”——打破了观影者“观棋不语”的安全状态，迫使其保持思考的理性。不过，陌生化并没有割裂主客体之间的联系，《狗镇》采取了类似“黑箱剧场”的处理模式，在四周不保留任何照明光源，以引导观众将注意力聚焦于舞台之上，强调与演员的心理连接和情感互动。
...卡维尔曾说过：“电影终于满足了按照世界本身的形象来重新创造世界的观念和愿望”。在通常情况下，电影都是还原现实的艺术媒介，影院也往往宣称IMAX能给观众带来“身临其境般的体验”。然而，《狗镇》不仅把戏剧的亲密性带入了电影，而且不断地提醒大家：正在观看虚构的事件。
估计此时会有人反对：“这不过是一种技术嫁接！如何体现作品“现实之上”的必要性？换言之，这怎么能作为对剧本脱离现实的辩护呢？”为了回答该问题，我们需要从尼采的透视主义思想中汲取灵感。
解释，而非认识。论方法学说。 ——尼采
透视，即将物体自立体空间投射到平面的绘画技术。尼采借鉴了这个概念，用行动论替代传统认识论。不严谨地说，尼采认为“认识即解释”，没有形而上学的纯粹知识，外观世界不过是个按照价值来看（透视）的世界。正如在绘画时，“横看成岭侧成峰”，观察者不同的位置对应着不同的画面；认识则取决于认识者的生存实践，这种认识是有界限的幻觉，蕴含着透视主体权力意志的差异。
对尼采而言，道德信仰同样需要用透视主义加以审视。寻求绝对的道德规则，是患了道德妄想症，“根本不存在道德事实”，“只有对现象进行的一种道德的解释”。
到这里，我们可以预先提出本文的终极论点：
《狗镇》凭借对透视的变换，唤起了对道德价值惯例的质疑和重新认定。
透视主义告诉我们，并不存在所谓的“客观视角”。视角决定了事实，相似的视角使人们迷失于一致的解释（误以为发现了真理）。从视觉风格来说，《狗镇》将这一观点表现得淋漓尽致。影片以一个非常规的垂直俯拍拉开序幕，并在后续进行了频繁的视角切换，大体可分为以下三种：
（1）手持摄影机拍摄的非连续镜头，辅以跳切剪辑。手持摄影机不仅忠实地记录了演员的表演，同时纳入了拍摄者的呼吸声和细微的手部抖动，使影像更具真实感。跳切则破坏了交流的连贯性，一次次地发挥“间离效果”，避免观众完全沉浸。
...（2）俯拍的远景渐进或移镜。这类镜头服务于不同的目的，有的为突出画面主体，有的在场景间自然过渡，还有的追踪在建筑间快速运动的人物，等等。
...（3）垂直视角的俯拍。高空的镜头极具秩序性，搭配以叙述者沉着冷静的话语。由于没有房顶，观众可以清晰地知晓所有角色的行动轨迹，这与手持摄像机的间断画面构成了鲜明的对比。垂直俯拍反复出现在影片中间，提示我们解释不是一劳永逸的，需要不断退回相对全局的视野以置入意义。
...与《狗镇》变换的视觉线索相平行，另一条透视的暗流也在涌动——道德判断在其中变换、冲突、瓦解、重构。
作为拉斯·冯·提尔在“金心三部曲”之后的作品，《狗镇》延续了对女性善良和爱之牺牲的讨论。但格蕾丝，更像是一个童话人物，她有着无底线的怜悯和宽容，而天真的道德准则不可避免地导致了其自我毁灭的悲惨结局。在一定程度上，格蕾丝极端的性格设定影响了观众对其遭遇的态度，人们会从“哀其不幸”转向“怒其不争”，认为她不过是咎由自取。
与此同时，《狗镇》中的人物如此虚假甚至怪诞，激励着观众将其理解为一种抽象的符号。格蕾丝代表了斯多葛学派（或者基督教道德，影片中并未澄清格蕾丝的做法是基于宇宙理性还是个人价值）的失败，以及其在世俗伦理和自由民主原则中的残余。而汤姆，一个道德哲学家，他的信条终究变成了给自己开脱的工具，足以见得导演对这种学说正义地位的怀疑。
集会投票决定是否要收留格蕾丝时，查克曾提问大家凭什么应该相信她。对此，格蕾丝并未辩解，也没有试图博取众人的同情，而是自言自语地肯定了查克的顾虑。格蕾丝秉持着爱比克泰德所倡导的美德，“人的价值不在外面......他人甚至爱你的人，也不一定认同你，理解你”，她不愿去干涉别人的想法，唯一能做的，仅仅是“自己的工作”。
...在影片后半段，格蕾丝的形象如同一个殉道者，灾难性的道德责任令她近乎残忍地虐待自己。在逃离狗镇失败后，格蕾丝“为能够看到亮光而高兴”；她坚信“光照在我们身上，好像是有人在我们里面放了烛光”、“我要照亮黑暗，因为我是光；我要照亮黑暗，因为我是爱。”
...与《盲山》中被拐卖作生育奴隶的白雪梅不同，格蕾丝同狗镇的居民一度有过美好的时光。格蕾丝处境的恶化，不仅具有时间的渐进性，而且伴随着外部通缉的加剧。电影中，“承担风险的回报”被反复提及，好客（hospitality）不再是个道德术语，而是携带着契约交换的属性。
康德认为，好客是有限的权利，使“外来者在异地免于被当作敌人”。好客是理性对智慧规律的遵从，人类依仗公民体制，摆脱了不和平的自然状态。好客的有限性则体现在诸多限制条件上，例如来客的举止不能怀有敌意；永久居留需要请示主人；如果不会造成死亡，主人可以关门谢客......
难怪有人说，“康德的好客是因人而异的，想让我们好客，你得符合定下的条条框框”。在同化的过程中，客人的独特性被抹除，主人用自恋式的暴力捕获、主题化、最终消灭他人。《狗镇》以相当败坏的方式说明了这一点，格蕾丝没有谈判的余地，想待在小镇就得遵从主人的命令，从杂役到性对象，格蕾丝在狗镇的好客中被一步步占有。
...与镇民形成强烈对比的是，格蕾丝的斯多葛主义对他者抱有绝对的乐观和尊重。一方面，二者不可调和，和平以格蕾丝无节制的牺牲作为代价；另一方面，二者构成了病态的平衡，可以想象，如果黑帮没有到来，这种不对称的关系将会长久地持续下去。拉斯·冯·提尔说过，狗镇也与丹麦对待移民的方式有联系；可悲的是，去年《纽约邮报》还报道了移民工人为富人修剪草坪、粉刷豪宅，自己却只能居住在树林破烂棚屋的新闻，他们并没有钱回家。
观众压抑的情绪终于在最后一幕得到宣泄，在格蕾丝下定决心清洗狗镇之前，她同父亲展开了一段激烈的道德辩论。父亲谴责格蕾丝的同情和宽恕是傲慢的，这句话再次与尼采的思想相共鸣。
...尼采说过：“爱和怜悯都是恶”，有人将其解读为“自私而渴望感激的爱”，这是完全错误的，毕竟格蕾丝就从未期待过善意的报答。厘清其含义需要联系上文提到的“权力意志”，通俗来讲，尼采认为虚弱、怯懦、伪善者的道德是“畜群道德”，是群体动物颓废的本能在作祟，是弱者反对强者和独立者的强力意志。怜悯是畜群道德的胜利，把它作为绝对标准，既是傲慢到只从单一视角观察的妄言，也是对感情的浪费，意图在帮助自己以证明利益的正当性。
文章到此，距离完成论证还剩下最后一块拼图。狗镇的居民被斩尽杀绝，是否代表着格蕾丝倒向了诉诸武力、以眼还眼的司法体系？不像昆汀，拉斯·冯·提尔似乎对血腥暴力持有模棱两可的态度，格蕾丝并没有欣然继承接班人的位置，但有一点可以确定——格蕾丝天真的道德信仰和肮脏的狗镇统统覆灭了。永恒的价值被摧毁，取而代之的是漫长的思索和彻底的虚无，正如那句尼采的名言：
当我到达高处，便发觉自己总是孤独的，无人同我说话，孤寂的严冬令我发抖，我在高处究竟意欲何为。
影片结尾是一个有关美国下层人口的蒙太奇，贫困和悲惨的群像在观众面前闪过，从寓言回归现实，从文本转向个体。在“现实之上”的氛围中，《狗镇》看向了民主社会的核心原则——同情、怜悯、好客，一切道德价值都应当被重新解释。
...主要参考文献：
The Films of Lars von Trier and Philosophy. (Haro and Koch, 2019)
On the Nature of Dogs, the Right of Grace, Forgiveness and Hospitality. (Atkinson ,2005)
This Land is Your Land. (Garrett, 2004)
尼采的道德视角主义. (朱彦明,2011)
