如果认为萨金采夫（Andrey Zvyagintse）的处女作《回归》（Возвращение，2003）蕴含着某种『超越历史』的辩证意味，那么他的近作《无爱可诉》（Нелюбовь，2017）则讲述了一个『恶性循环』的悲剧。我之所以将这两部作品并列讨论，一方面是因为它们都充分展现了萨金采夫将家庭、政治和宗教这三大主题巧妙融合的大师级叙事能力；另一方面则是因为一个体现二者互文关系的细节：绳索。
在《回归》中，这个绳索是木船的缆绳，当父亲沉入海底，它在水中缓慢下沉，最终消逝在深邃的海水中；在《无爱可诉》中，绳索是男孩抛向天空的警戒线，它被错综复杂的树枝挡住，无处可去。二者都处在悬浮状态，都在某个段落的结尾，也同时和人物有着对应关系，前者象征死去的父亲，后者象征无法逃离的男孩，其结局也是死亡。
...由于我们可以将《回归》中的父亲解读为苏联的象征，那么在《无爱可诉》中，男孩自然也可以被视为政治/社会系统的关联物。唯一的不同是，父亲的死去（苏联的解体）意味着历史的发展，而男孩的死去则没有带来任何超越性的前进。我们看到，男孩的父母各自开启了新的生活，但并未真正获得解脱，反而陷入了同样的困境。父亲依旧无所事事，对孩子冷漠；母亲依然与伴侣沟通不畅。影片的结尾，母亲独自在『跑步机』上奔跑，无论她如何努力，都是原地踏步，不可能走出实质性的一步，这正是对“无法前进”困境的深刻阐释。
正如片名所示，这种恶性循环的根源在于“无爱（loveless）”。不论爱的本质是什么，在珍娅和鲍里斯这对濒临崩溃的夫妻之间，它都不存在。他们之间只有敌意，唯一的交流便是相互嘲讽。而所谓的“爱的结晶”——男孩阿廖沙，必然成为这段无爱关系中的无辜牺牲品。
因此，在影片开头，导演萨金采夫就运用镜头调度暗示了阿廖沙的结局：『镜头跟随阿廖沙的移动，然后突然停止，阿廖沙则走出画面』。摄像机无法追踪阿廖沙的踪迹，这不仅暗示了他离家出走的命运，也暗示了他无法被找到的结局。
那么，“无爱（loveless）”的根源究竟何在？通过探究这一问题，我们可以更透彻地把握影片在政治/宗教层面的深刻内涵。
阿廖沙与朋友们的日常玩乐基地是一栋来自社会主义时期的废弃楼房；而不求报酬的志愿搜救队则让人联想到社会主义特有的组织形式。这两个意象均与现有的社会体系格格不入，却与阿廖沙有着某种内在的关联。废弃楼房是男孩逃离无爱环境的避风港，志愿搜救队则是坚定寻找他的“战友”。然而，志愿团体的最终失败，暗示着乌托邦式社会理想的破灭。换言之，阿廖沙作为受成人支配的孩子，象征着已消逝的苏联。在2012年（电影故事发生的年份，鲍里斯开车时电台播放着玛雅世界末日的新闻），阿廖沙（苏联）不应存在。因此，在这个并非末日却似末日之年的背景下，他与古老神话一同走向了死亡。
然而，对已逝帝国的辨认并不能直接解答“为什么爱不存在”这一问题，二者充其量只是象征性联系，而非因果关系。对于这一疑问，萨金采夫似乎有意回避，未给出明确答案。但他通过引入诸多元素——看房的情侣、珍娅的暴躁母亲、学校里冷漠的教师等——将“无爱”这一家庭问题扩展为社会问题，暗示这是俄罗斯乃至现代社会的普遍现象。但问题在于，现代社会真的无爱吗？
最为突兀的是，萨金采夫借助电视新闻的方式，将影片的政治隐喻直接导向了乌克兰战争。这一情节虽可被解读为展现珍娅与新丈夫之间的隔阂，或暗示距离阿廖沙之死已过去许久，然而面对极具冲击力的顿涅茨克事件【1】，我们难以忽视其背后的政治内涵。而这一政治危机与“无爱”之间，并未呈现出清晰可见的关联。
在宗教层面，萨金采夫依旧批判着宗教体系的虚伪。他将东正教化身为一家巨型公司，员工必须符合教义才能入职。鲍里斯因即将到来的离婚而担心工作不保，因为公司遵循严格的宗教教义，要求员工维持婚姻。这种“不可离婚”的教条只是一种工具善，而非真正的内在善（爱）。讽刺的是，宗教教条试图保护家庭完整，但影片中的家庭却是无爱的，故而不可能是完整的。
萨金采夫对“无爱”的普遍性的认定未免过于悲观，但这种刻意的极端表达或许能激发人们更深刻的思考，尤其是当我们目睹那些真实发生的“无爱”事件时。观众不禁要问：即便这个社会真的无爱，难道就无药可救了吗？或许，正是这种极端的表达，促使我们去寻找被忽视的爱，去修复那些被破坏的关系，去构建一个更加有爱的社会。
【1】2014年，在俄罗斯的影响下，属于乌克兰的顿涅茨克州宣布独立。
