大多数人应该不会选择将《内陆帝国》作为第一部林奇电影进行观看，否则真的可能会感到凌乱。比起《穆赫兰道》和《蓝丝绒》，《内陆帝国》在形式上走得更远，更加碎片化，甚至有些碎片过了头，以至于失去了那些可以单独抽出来欣赏的诡异色彩和画面。
然而，相比《穆赫兰道》，《内陆帝国》对它的主题给出了更直接的提示：内陆帝国在现实中是南加州的一块土地，在剧中可以指代好莱坞（它们并不重合，内陆帝国也许可以看作是靠近好莱坞，却尚未到达的一处区域，近似女主角那即将成功的好莱坞梦想）。简而言之，我认为本片的主题是好莱坞对于女演员的情感剥削和性别压迫。它讲述了女演员Nikki在电影生产过程中的“死亡”，而这一切沿着她的成名欲望展开。
...另外想要提及的一点是，在我看来，从精神分析的角度来理解林奇电影中的女性角色的欲望与梦境，却不引向女性主义批评是有些古怪的事，因为这两部影片中的“好莱坞”都以男性权威的姿态出现，男老板/男导演/男演员在根本上决定了女性角色的欲望能否实现，因而导致了她们的分裂。在《穆赫兰道》中，Betty分裂成了两个人来讲述潜规则、权钱交易和失败引发的焦虑，接近尾声处Rita向她暗示通向“别墅派对”的小路是她一夜成名的捷径；而在《内陆帝国》中，Nikki将自己分裂成无数个分身来讲述她的职业感受——像妓女，或说像是被要求在荧幕上扮演妓女，她扮演得越是逼真越是会收获赞许和掌声，夜间的星光大道是一条废弃的小巷，到处是卖淫的女人和流浪汉。
“Is there a murder in your film?”
这是开头诡异的波兰邻居在拜访Nikki时提出的问题，尽管Nikki的回答是否定的，但是波兰女人却认定是一场谋杀，因为它的对象不是角色而是作为演员的Nikki。
Brutal f*cking murder！这句话可以看作是影片剥削主题的脚注。
...下文会首先阐释数码摄像机建立的无休止的观看，其次阐释观看和表演带来的性别剥削，最后说明林奇电影中的父权批判。
这也是表演的一部分吗？
林奇对于在自己的电影中拍摄好莱坞情有独钟。James Naremore对于《妖夜慌踪》(1997)的评价似乎也适用于《内陆帝国》，它“冻结在电影资料馆中，是另一部关于电影的电影。” [1] 片中一个名为Nikki Grace（Laura Dern)的好莱坞女演员成功拿下一部电影的女主的角色，然而开拍不久后，她所在的片场开始闹鬼，接着她得知这是一个受到诅咒的翻拍剧本，自己也开始陷入电影与现实世界的混淆。
但是，如果我们追问这一混淆究竟是从何时开始的？它似乎早于闹鬼的32号影棚。 电影在开场就指明了影像的虚构性/人造性。整部电影的开头是一个留声机的探针，随着留声机自称开始播放一部历史上最长的广播剧，观众进入了一个黑白的酒店长廊。走廊的尽头出现了一男一女，接着他们进入了酒店的房间。然而，观众立刻会这一段偷窥感到不安代替，因为录像显然经过了后期处理，男女的脸均被打码。观众是在哪里观看这段录像的？电影营造的现实主义的观看被消除了，它说明了录像的媒介属性，并且挑战了观众观看色情的安全距离和舒适度。
...与此相似，影片广泛地运用了怪异视角和低分辨的画面，用于呈现非自然的怪异感。这当然与林奇使用了mini-DV Sony PD50而非传统的胶片来完成拍摄有关（另外，这部影片的剪辑也由他本人用Final Cut Pro完成）。不够清晰的画质，摇晃的镜头，过近的特写和诡异的仰拍视角向观众提示着摄影机的拍摄位置。于是片中的每一个场景都成为了Nikki所拍摄的电影的一部分，因而这是一部元电影，它取消了电影通过技法在内部“建立现实”的幻觉。
当Nikki初次出现在她的豪宅之中接受邻居的拜访，我们会以为那是她的家，但接着她的波兰邻居预言了她将在房间的另一侧接到了经纪人的电话，然后朝着波兰女人指的方向，这一情节立即成为了正在发生的事实。这是Nikki的想象吗？还是本身就作为电影的一部分？两者都是有可能的。想象和影像的确都具有相似的虚构特征。电影的内部本就不存在递进的时间，因为影像能通过剪辑随时调整事件发生的顺序，同时，固定的空间也不存在，因为它随时可以转化为搭建的工作室和摄影棚。因此，全片都可以看作是Nikki参演的电影片段，尽管这些片段可能尚存在于幻想领域，但是却串联起影片内部的时空。
每一个影像碎片都在展现Nikki的一次表演，一种假想，一种拟象。在电影的42分钟，我们看见了男演员Devon在Nikki的家中和她的丈夫展开了一段对话，紧接着这段画面与片场的镜头剪辑在一起，让人难以分清是后者是Nikki在家中与Devon聊天，还是他们在拍摄电影。当镜头从中景切换至远景，直到囊括了角落里的摄像机，场景才被观众确认为好莱坞的摄影棚。
...空间的转化是相互的，当一个室内空间被被展现为搭建的拍摄场景，它也加深了其余空间的建构性。于是我们开始怀疑Devon和Nikki丈夫的对话是否只是Nikki脑中的一段影像？而Devon和Nikki偷情的卧室是否是另一个片场，Nikki和Devon是否展开了婚外情还是在表演剧本中的关系？
摄影机剥夺了现实留存之处，让一切空间成为了建构和拍摄片场，这是怪异感真正的源头。
林奇式的现代主义房间一直被人津津乐道，因为它总是被拥挤的符号占领，房间称为了表演的剧场，挫败了房间作为私密空间的企图。[2] 在《内陆帝国》里，迷宫似的房间又出现了，它与电视机、兔子的舞台、剧本中的房间甚至另一个时间的波兰空间链接在一起，我们总是看见Nikki穿梭于各种房间和过道，然后又进入了一个内景，一个戏剧化的时刻。尽管电影情节是如此碎片化，但是它保持了一种极端的连续性——连续的拍摄、表演、观看。
演技？还是剥削
林奇拒绝给他的电影作出主题阐释，当他在戛纳映后问题电影是关于什么的，他的回答是It supposes to make perfect sense. [3] 电影海报的下方的标语说“a woman in trouble”，它引导我们去思考是怎样的麻烦困住了这个精神分裂的女人。
我认为对于观看和表演的恐惧解释了Nikki的分裂。
...有论文提出，这部影片展现的是“表演逐渐展露”的过程，它呼应了以斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系为代表的欧洲现代主义电影的某些技巧，展现了“体验派”的剧本分析与情感认知的结合。[4]尽管这一论点完全是从美学形式出发的，但是它却提供了不同于精神分析拘泥于区分幻想与现实层面的另一种思路。如果我们搁置区分片段的真假，而把所有片段都视为从一次表演的想象，那么Nikki陷入的麻烦正是体验派的“真实”情感认识。正如摄影机取消了表演与现实的界限，情感认知入侵了表演与感受的界限，每一次表演都像是真的，因为她必须体验到“那就是真的”。
好莱坞对Nikki的情感要求造成了她的迷失和恐惧，在不断进入角色的过程中，她成为了被片场关押的鬼魂。在全片1小时左右处，Nikki同时看见自己与导演组坐在一起又站在影棚中，然后镁光灯对准了她，她想要逃离房间但是影棚房间的门被锁住了。然后她对着玻璃外的Devon大喊Billy，但是却无法被对方看见。她变成了幽灵。于是也可以理解出现在不同房间中的其他女性幽灵，有的是以她的形象，有的则是另一个观看电视的女演员，有的是波兰妓女，还有的是电视机里舞台上的兔子头。
...幽灵们似乎都被困住了，她们都处于一些电影电视内部空间中，一些电视机盒子里，一段影像里，一盘黑胶中，正如影片开始所告诉我们的“这是历史上最长的一部广播剧……",可以囊括所有渴望成功的女演员，她们都接受了压迫，Nikki也成为了她们这一团体新的一份子。
Richard Martin在他的论文集“The Architecture of David Lynch”的Room一章中，对加州好莱坞与波兰罗兹的电影工厂的互文关系作出了非常详细的阐释。[5] 好莱坞与罗兹在历史空间中的相似性解释了波兰女演员对于好莱坞的入侵。陨落的欧洲电影工厂现在转移到了好莱坞的影棚，那个受到诅咒的剧本原本属于另一些波兰女演员，现在变为Nikki。电影工业的生产和剥削，即电影工业对于女演员的诅咒再次奏效了——一个尘封多年后在好莱坞翻拍的电影，它的内容依旧是女主角的出轨、被谋杀与死亡。
此时，林奇的电影好像变成了《视觉快感与叙事性原理》一个有效例证，林奇让我们变成了虐待狂式的观众——在荧幕上看见Nikki收虐、精分、恐惧、被谋杀；还有恋物癖式的观众——看见她出轨与偷情。但是电影还延伸到了幕后，补充了观众通常忽略的影片在拍摄过程中的那些部分——观众的视觉快感要建立在拍摄出一部好莱坞影片的基础上。于是女明星不是只在荧幕上被凝视，还有在拍摄的过程中。
于是观众先是看见Nikki在马路上被刺伤，然后倒在星光大道上的血泊里死亡。但紧接着，随着导演喊卡，角落里的摄影机出现了，她死亡被证明是又一场精湛的、受到赞许的表演。因此，由观看带来的剥削不仅存在于荧幕，也存在于拍摄和表演。女演员深刻地表现剥削等于一场成功的演出。它衍生的批判含义是相反的：好莱坞的性别剥削被正常化为虚构的表演的一部分，剥削被成名的魅力掩盖了。It's a brutal murder! 因此，虽然星光大道是证明成功的小巷，但是电影展现的却是这条道路如此荒凉和肮脏，显然对于大多数演员而言成功的道路是不可能的，她们发疯，出卖自己，或者被梦想的幻觉谋杀。
...林奇电影中激进的非线性叙事总被认为是一种表现幻觉的优秀美学手段。许多早年的文章也关注到了幻觉呈现中的性别议题，但这一形式却被只被认为呈现了女性角色的过剩的欲望。这些文章把幻想看作是林奇在元电影中塑造了好莱坞式的成功，而非对好莱坞的批判。另外还有齐泽克的那片著名的论文，他最后越过了性别问题，认为林奇越过了对于实在介的社会性批判，而直接拍摄了象征秩序的世界，呈现了后现代社会的根本性幻想。[6]
齐泽克之意当然不在于林奇而在于意识形态分析。但是，如果追问实在介在林奇的电影中并不存在吗？我的个人观感却截然相反，我总是看完林奇电影之后得出一个相当现实主义的感受：我并不觉得我在看幻觉，林奇拍的就是现实社会，这个社会如此陈腐，充满阶级与性别的剥削和规训，而且《蓝色绒》和《橡皮头》是关于男性视角下的父权的，《穆赫兰道》和《内陆帝国》是女性视角下的父权。
忽略幻觉发生的性别符码是奇怪的。正如上文阐释的那些内容，为何是总是女演员而非男演员进入了幻觉? 因为观看的视角总是由男性决定的，好莱坞所展现的剥削内容只有放置在女演员身上才成立，从波兰罗兹到好莱坞，电影界似乎对于男性的受难和受虐没有多少兴趣（除非是为了获得父权制的崇高性）。齐泽克的很多一观点仍是精确的，林奇的影片不存在崇高，Nikki的影片结尾的成功是一场充满荒谬的幻觉，从星光大道来到电视机盒子再到镁光灯聚焦的舞台上，她变成了一个成功的电视幽灵，以此延续人类历史上最长的一部广播剧——父权制的诞生。
现在让我们回到电影海报中的问题，是怎样的麻烦困住了这个精神分裂的女人？
答案是好莱坞和父权制。林奇将它们视为男性实体，这两个就像互相参照的精神分裂分身，就像是无处不在的Nikki和波兰女孩。此时电影成为了一部展现好莱坞现实的超现实主义电影，我并不认为它的主题与后现代一样混乱，相反它与我们身处的现代一样的历历在目。《内陆帝国》中的女人总是麻烦不断，因为她被扔进了一个由男人的目光所定义的父权世界。[7]
参考文献：
[1] Naremore, J. (2008). More than night: film noir in its contexts. (Updated and expanded ed.). University of California Press.
https://hdl-handle-net.libproxy.ucl.ac.uk/2027/heb08113.0001.001
[2] Nieland, J. (2012). Wrapped in Plastic. In David Lynch (pp. 1–160). University of Illinois Press. http://www.jstor.org/stable/10.5406/j.ctt2ttf6c.4
[3] Inland Empire conference (2006) https://www.youtube.com/watch?v=kDfDRZ6t_QM&t=549s
[4] Paraskeva, A. (2012). Digital Modernism and the Unfinished Performance in David Lynch’s “Inland Empire.” Film Criticism, 37(1), 2–18.
http://www.jstor.org/stable/24777846
[5] Martin, R. (2017). Room. The architecture of David Lynch. (First edition.). Bloomsbury Publishing. http://dx.doi.org/10.5040/9781474293952.ch-002
[6] 斯拉沃热·齐泽克著.墓岛译.(2000).大卫·林奇：荒谬崇高的艺术. https://www.douban.com/note/716319653/?_i=862478423RXKF1
[7] Crain, C. (2019) Inland Empire: A Women in Trouble. filmobsessive.com
