看完《椒麻堂会》的观者可能会有这样的感受：这是一部高度风格化的作品，它的美学形式（戏剧、漫画元素的引入，超现实的场景，魔幻现实主义的叙事）产生了一定的间离效果，但这种间离并没有唤起观者太多的影像文本层面之上的东西——从接受美学的角度来说，它好像没有太多的“后劲”。
影片基本是一部个体生命史，讲述了川剧丑角邱福从童年到去世的生命历程，时间也跨越了民初到纹格的几个历史时期。在几次访谈中，导演阐释了这部电影的主旨是关于小丑精神，“尘埃再卑微、卑贱，到绝境的时候，还会做出一张鬼脸，鬼脸或许没有任何杀伤力，却是最后的抗争与尊严。”尽管对小丑精神并没有严格和确切的定义，但这种对小丑精神的解释恐怕还是太过于宽泛——如果不是太过简单的话，——略值得商榷。
“小丑精神”内涵的确不好概括，但我们或许可以从古今中外的艺术作品中例举或归纳出它一些可能的外延或“面相”，以此略微抵近它的内核：
小丑是面对权威或权力狂妄自大、交横跋扈之时，以自己特有的语言方式对其消解和解构（而不至于引起严重后果）——这或许可以称之为语言（层面）的小丑；
小丑是以自己“拙劣”的行动对抗现实（尤其是现实生活中遇到的欺压者）时尽显“丑态”与狼狈，但又让人忍俊不禁，观者会现出带泪的笑，或流下带笑的泪——这可以称之为行为（层面）的小丑。
以上关于小丑“言”与“行”两个向度的概括可能过于简单，而且在现实中两者经常是交织在一起的，但或许我们可以同意一点：小丑是有着强大的主体性的，其小丑精神是在（和比自己强大的力量的）对抗和博弈中展现出来的。
但是反观电影中的主角，则更像是时代大潮中的一块浮木，随水漂流，面对生活中的强权基本是规避和顺应的。邱福最显示主体性的时刻就是抱养了一个被遗弃的婴儿，但在这个段落里，呈现的更多的是大多数人都可能会有的人性之善，而几乎无关于小丑精神，甚至无关于丑角的身份了。
那么，邱福的精神内核更接近于什么呢，是酒神精神么？邱福少年时代就饮酒，三年困难时期亦以酒精代酒，黄泉路上更是饮啜不止，但他并没有酒神面对现实世界的那种彻底的自弃式狂欢；是犬儒主义么，好像也不是，至少不是第欧根尼的躲在酒桶中面对亚历山大大喊“走开，别挡住我的阳光”的原教旨的犬儒。那到底是什么，或更接近什么呢？他或许更接近余华的《活着》，在历史中客体化的活着。
而影片中牛头马面等魔幻现实主义元素的进入，不仅延展出生命之后的时空存在，它也为“活着”添加了新的注脚——因为它给予了电影一个超然的视角：人生（活着）只是一个阶段，其后的旅程还未可知。因此在影片中一些东西被“抹平”，沉重的东西变得轻盈，没有愤怒，没有反抗，有的只是东方式的淡然与随遇而安，因为人生不过是一场戏（主角是戏剧丑角 美术是戏剧美学——这样的设置本身就是一个主题式隐喻），只不过它是一段过场戏——这其实已多少在人文主义（强调人作为主体在“尘世”的意义与价值）之外，如果不是之上的话。
形式与内容无疑是一对古老的艺术范畴，二者之间的关系相当复杂，尤其在叙事性作品中更是如此。在上一部电影《痴》中，邱炯炯导演对待历史的举重若轻、游刃有余令人印象深刻，而且其形式与内容大体上也相辅相成、和谐统一。但在《椒麻堂会》中，尽管形式美学五彩斑斓，可圈可点——为此，整部电影也获得了喜感谐谑、适于小丑精神呈示的氛围和基调——但跨越中国近现代史几个重要时期的故事内容则因为太过平铺直叙、追求面面俱到，缺乏集中的矛盾冲突（这样说可能有老套之嫌，但它确实是艺术感染力的源泉之一），导致主角主体性缺失，使得人物形象略显扁平化，小丑精神也并未得到很好的阐释，甚至本应有的悲凉和无奈亦被形式美学和魔幻现实主义叙事有所遮蔽和消解，从而给人多少以“文胜质”或“质不胜文”的不平衡之感。
那么，在整体的艺术接受上，《椒麻堂会》带给观者的主要是什么呢？应该是它哲学层面的意蕴——只不过这种意蕴主要来自故事内容，而和美学形式关系不大，——它呈现和诠释了一种东方式的生存哲学，一种不得已的堪破和看透：还能怎样呢，因为他们太强大了，个体只是一块漂木，或者是一枚螺丝钉，对生活只能、也只敢做个鬼脸。从这个角度来说，这也未尝不是一种小丑精神——东方的小丑或许只能如此。
当然，观者如果愿意从特殊性上升到普遍性，那么或许还可以推演出这样的结论：电影中小丑如此，生活中的人们其实亦如此。
