第一段出自13：44

阿贞父亲：阿隆，你从美国回来了？美国好不好玩？阿隆：不错啦。阿贞父亲：你妈妈身体好不好？阿隆：不错，和以前差不多。阿贞父亲：来，进来和我们一起吃饭。

第二段出自14：45

阿贞父亲：你妈什么时候回来玩啊？阿隆：不知道，她身体不是很好。又怕坐飞机，美国的天气比较适合她住。阿贞父亲：她去住你姐夫那里？阿隆：嗯。

我感兴趣的是这两句台词：

（1）不错，和以前差不多。（2）不知道，她身体不是很好。

敏感的读者要是把（1）-（2）跟它们的真值条件联系起来，就可能感觉到不适。“这里有一个inconsistency！”我听到她们这么喊着。解释起来不难。譬如，我可以想到以下理由：

（a）（1）的语境和（2）的语境已经不同了。前者是寒暄，后者是探求。

我不打算采取（a）。因为（a）无法解释为什么会话要在这里改变语境的问题。也就是说，它解释不了电影剧本为什么要给阿隆安排这么一段对话。事实上，从阿贞父亲进房门的瞬间就可以切到他们的餐桌戏。整个《青梅竹马》遍布这种省略操作。

我有理由赋予这一现象一些特别的理由。认可（1）与（2）有冲突比不认可这点能更好地暗示阿隆的复杂面向。这无疑是杨德昌电影里最迷人的地方之一。有这样一种传统的调子，它认为，阿隆沉溺在某种怀旧的情绪里。他还念念不忘少棒时期的荣誉、把自己介绍为“做布的”而非“纺织”，不惜跟人动手以便捍卫过去，诸如此类。这个人物陷在乡愁式的情绪里。围绕他的一切刻画都在迎合这点。除了这两段对话。

在法庭上，如果证人证言前后不一，这通常是判定证人不诚实的一个理由。杨德昌之后的剧本，特别是《独立时代》，热衷于去呈现法庭式的对白交锋。人物在吵架，可实际上这架吵得很假。没有人理性成这样，把道理想得如此清楚，却还愿意吵架。他们原则上是自说自话，不过，对象显然是观众。如果我们把这套东西前置进《青梅竹马》时期的创作，每个小桥段可以被视作一个小前提、指令步骤，串联起来，到最后任务达成：结婚不是万灵丹、美国也不是。Q.E.D.

这两段对话可以帮我们打破关于这部电影的成见。虽然影片中阿隆为了帮阿贞父亲，把自己和阿贞移民的钱款都填了上去，给儿时的棒球玩伴现如今穷困潦倒的计程车运将塞钱，显得无比念旧情，可这是错觉。

我们不该把（1）和（2）看作语境的转变的后果，而要当成是阿隆这个人物迈向完全透明化的一个细节。就是会有这样一种人，她们每时每刻照语境办事说话，不是因为他们睁眼瞧见了语境信息，而是因为根本不在乎语境的变化。他在无视规范的情况下顺从规范。从不违规，从不僭越。无可救药的得体。想想看，一辈子顺从规范的人当然在死后会夺取那个属性，成为规范的遵守者。阿隆在台北浪费生命。台北赠予其无名的死亡。这个角色就好比是身处黑暗的观众，在看不见的地方享受她们的秘密，这是一种绝对的不可见性，是声音、音乐、音响、语音。我们就此跟阿隆的透明性达成了某种共谋。角色剥夺了我们的秘密，开始说话。在这种意义上，最后一幕让人无比感动：阿贞戴上墨镜，嘴唇不动，声音传入我们耳朵，观众开始变得透明，沦为一个阿隆式的角色。

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