《蜂鸟》是东亚成长电影的典范。是我作为一个东亚女孩最有共鸣的成长电影吧。
1、在开头第一场戏中，摄影机既没有采用成人视角的高度，也没有遵照主角恩熙一个14岁的女孩的视线高度，而是选取了两者之间的角度，一个尴尬的、有点微妙的让人生理不适的高度，这与恩熙的处境类似。
2、影片将恩熙的生活空间分为三个部分，学校、家庭以及除此以外的区域，在前两者中，恩熙是压抑的，被边缘化的，被动承受的时刻看眼色的弱者，而后者是14岁的恩熙个人生命力和情绪释放的出口。影片的剧作非常平实，与之匹配的是镜头调度和演员的表演。在班级里，恩熙被同学嘲笑成绩差，她的反应是回避，鸵鸟心理，趴在桌子上假寐。所谓戏剧动作接近于静止，心理状态压抑内化。正是这种遭受外界欺压时本能地“静止”的肢体反应，才是东亚小孩成长中最典型的情绪反应状态。这一情绪反应模式贯穿了整部电影，某种程度来说，它充满且决定了剧作内容，也决定了影片拍摄的风格。
3、恩熙的视线与微表情。在以上肢体-情绪反应模式下，影片采取了恩熙的视线与微表情作为表达人物情绪的主要方式。不得不说，小演员表演的完成度120%。在家庭的几场吃饭戏中，如父母争执的第二天早上，恩熙走出房门，她的视线落在父母坐在沙发上看电视的姿势，在吃早饭的过程中，她不停地观察父母之间的状态，从父亲胳膊上的伤口到二人看节目时一同发出的笑，她当然是混沌的，不可认知父母的行为模式，在宁静的晨光烘托下甚至是感到有些奇异的。吃早饭是一个再常规不过的情景，重要的是恩熙的视线转变。再如被哥哥打之后，恩熙在饭桌上向父亲告状，换来的却是被忽视，没有人在意她眼睛里的委屈和失望；而同样是在饭桌上，当她确诊生病要做手术时，饭桌上的氛围凝重，而父母难得一见的格外关心却让恩熙嘴角微微弯起。在这些场景中，几乎没有特写镜头，而是用一种非常自然的取景方式，提示观众恩熙微小的情绪变化。除此之外，在剧作层面上，在顺滑的日常化对白之中，偶有插入一两句有针对性的台词，增加摩擦，克制地放大特定时刻恩熙的情绪反应。
4、“爱情”。这部分处理得很厉害的一点是，把所谓“爱情”转换成恩熙在压抑的生活之外，作为一个孩子与他人情感连接的心理需求。非常自然，干净纯粹。
5、友情。从剧作来看，这部分是几条线中唯一起伏脉络清晰的。在走路这样日常化的场景中，把恩熙与好友决裂时的着急难过的情绪酝酿处理得非常棒。
6、对话镜头。不同于通常情况下对话在双方正面的正反打，影片多次从人物的后脑勺处正反打，使人物及对话具有一种非中心化的，情绪的脆弱感，这当然与恩熙常在的处境是一致的。女性导演在处理女性题材时，经常能够在镜头语言方面很好地展现女性的特有处境。在《出走的决心》前半部分中，镜头对准李红时，总是有各种各样的前景，窗户、墙边、栅栏、灯、晾衣架……而李红被这些物品遮挡着，“妨碍着”，这样的处理方式暗合了李红在家庭里的处境，边缘化的，非中心的。而当李红出走之后，她站在悬崖边，把丈夫的（什么）卡用力丢掉之际，镜头是正面的，无遮挡的，她也终于走到了她自己的生活的中心，这种正面镜头与她酣畅淋漓的情绪爆发构成了一致性。
7、汉文老师无疑是恩熙最信任的，恩熙心灵的慰藉者。但这个角色我认为过于符号化，一个从名校休学的无法适应社会规则的年轻女人。她与恩熙一样有着柔软的心。
8、与宏大叙事。这部分处理我挺喜欢的，无论是上学路上的拆迁横幅，还是大桥坍塌，恩熙都是不懂其政治含义的，但类似元素的存在把故事从恩熙的小世界往外稍微拉了拉。在得知大桥坍塌后，恩熙跑到教学楼下的公共电话机，慌张地哭着打电话让父亲联系姐姐，那座大桥是姐姐上学的必经之路。下一秒，恩熙的哭声消失，镜头从窗户外以客观视角拍摄在公共电话机前哭的恩熙，自然环境声是很轻的风声和几乎听不到的鸟叫。
