十六岁三刷《春光乍泄》：1997年，在博尔赫斯与马拉多纳的土地上流浪

看见上次《重庆森林》的影评现如今已经有了七十多个赞，衷心感谢大家的同时也履行我之前的承诺，开始这一场《春光乍泄》（下文简称春光）的旅途（有关此文的注意事项详见上一篇长评，这里懒得再重复了https://movie.douban.com/review/14138975/?dt_dapp=1）。

王家卫曾用一段诗意的话语描述过春光带给他的感受：“在摄氏零度的土地上，没有方向，不分昼夜，无论冷暖，我了解了放逐的滋味”。1997年，当王家卫逃离了HK《重庆森林》式的高速迁跃和《堕落天使》式的无端漫游之后，抵达了世界上距离香港最远的国家——阿根廷。或许，在这样一个特殊的年份，在这个南美大陆上的世界尽头，“逃离”可能不仅会赋予王家卫，甚至会赋予像黎耀辉、何宝荣一样千千万万的香港人一层极为特殊的含义，过去与将来都在1997年这个时间节点相遇，而对于历史与现状的无所适从则注定了他们被迫选择在博尔赫斯与马拉多纳的土地上流浪，至死方休。

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在风暴来临之际，身为一个电影导演，王家卫可以效法特吕弗躲进光影世界中，可是身为黎、何一样的普通人却只能任由风暴撕扯自己的灵魂，而这也就是黎耀辉和何宝荣们的宿命。王家卫在春光中埋藏的对人与时代的辩证，以及在辩证过程中展现出的关于对时间和空间的掌控能力，不得不说王家卫像极了戈达尔和安东尼奥尼。之前听一个豆友说过：春光就是gay版的《狂人皮埃罗》，我深以为然。诚然，当今时代可能再难见到像《狂人皮埃罗》一样自由、伟大的影像——光与声的碰撞，现实与虚幻边界的“第四面墙”被破坏，文学浸入电影且回荡着名为巴尔扎克的交响乐…《狂人皮埃罗》之后有人说“戈达尔解放了电影”。可是当伊瓜苏大瀑布伴着Ceatano Veloso《Cucurrucucu Paloma》的音乐毫无预兆的出现在影片的开头和结尾，混淆了现实与幻想的边界从而力图还原时间的样貌的时候，不得不赞叹于王家卫对影像所展现出的极高的自觉性和天才，同时也不得不承认王家卫接过了戈达尔的衣钵，成为了又一名游走在光影世界的吟游诗人。据说，当年这段总计长达五分多钟的影像，惊艳了整个戛纳，也因此助王家卫一举夺得戛纳最佳导演，而代表了王家卫第一梯队的这部电影，还离不开另一位导演的影响，他就是米开朗基罗·安东尼奥尼（春光的片名就取自安公经典之作《放大》的香港译名）。如果说戈达尔在这部电影中的存在还可以称为“显性”的话，那么安东尼奥尼则是完完全全的隐匿在影像的背后悄无声息的计算着每一个人物走向他们自己的生命终局。毕赣曾经说过：“对于我来说，安东尼奥尼是黑白的王家卫，王家卫就是彩色的安东尼奥尼”，直到三刷春光前我都不认同毕赣竟然能把把王家卫抬升到和安东尼奥尼同样的高度，因为就像戈达尔一样，不可能再看见有人可以做到像安东尼奥尼一样把虚无与存在当作电影中人物所必须面临的生存挑战，而人物则在虚无与存在的一次次选择中进而走向看似最温柔的结局，走向生命的完满与丰盛。三刷之后，渐渐明白何宝荣一次次的“黎耀辉，不如我们重新来过”不过是对他们二人爱情之间的再一次自我确认，而对护照要求的无果不仅成为压垮他们二人感情的最后一棵稻草，也预示着从此以后他们就要独自抵抗生活的虚无以及身份、历史的丧失了。王家卫在书写类似这样的人生困境以及人类面对困境中所做的挣扎中，使我不由得想起了加缪《局外人》和村上春树《海边的卡夫卡》（此处不对这两本书展开过多描述，还有《卡夫卡》晚于春光只是我单纯想到了而已），面临来自于外界的不可控的风暴，默尔索、田村卡夫卡、黎耀辉和何宝荣均选择了不同意义、不同程度上的自我放逐，这个过程中，有人成功，有人失败，有人与过去达成和解，有人在旅途中走向孤独无依，但无论怎样，“当你穿过暴风雨，你就不再是原来那个人”（村上春树《海边的卡夫卡》），我始终认为黎、何的最终分手的根本原因并非他们二人自身，反倒是“暴风雨”所导致，其实好的也好，坏的也罢，正如村上所言，一切的一切使得你不再是那个从前的你，而这也正是“暴风雨”的意义。

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春光原本叫做《布宜诺斯艾利斯情事》，原版中还有女主人公关淑怡，张震的戏份也不像最终成现出来的这么少。因为王家卫意识到这只能是两个人的故事。每当我看到黎耀辉独自一人站在伊瓜苏大瀑布前，以画外音的形式说出那句最有名的台词（请不要在下边评论区和我争论哪句台词最有名，谢谢）：“我一直以为站在这底下的，应该是两个人”，在这象征着时间尽头的伊瓜苏，两个人“重头来过”的爱情不可遏制地决裂了。无论是杜可风的摄影，张叔平的美术，梁朝伟、张国荣的表演，都带着某种着颓废且无力的感觉，同时也呼应这即是爱情的终点，也是时间的终点。因此黎耀辉与何宝荣两个人在春光乍泄的时时刻刻中散发出一种浸泡在回忆里的特殊质感，而那场黎、何共跳的探戈，一束灯光打下来，把一曲快节奏的探戈跳得缓慢而悠长，两人互相依偎在彼此的身上，把暗涌的情欲推向了高潮，而这也是全片中两人少有的开心时刻。时间在此刻是静止的，是独属于他们二人自己的，是过去时语态而非现在时的陈述。这也是90年代三部曲中，前两部所不具备的一点——时间的凋零与衰败。王家卫曾言：“很多年以后，我才明白了，‘我们能否从头来过’这句话里更深刻的含义，那就是一个被97情节困扰了14年的人的情感注释”。确实，当历史的时针伴随着滴滴答答的声音一步步逼近1997年7月1日零点那个位置之前，没有谁明白明天是更好还是更烂（我写这段话会不会过不了审啊）。在被巨大的焦虑所裹挟的港人看来，时间，不过是97回归的倒计时。王家卫曾坦言：“我厌烦了被人问到97回归的问题，因为回归以后怎么样，谁也不知道”，于是正如上文所言，他逃到了阿根廷——这个距离香港最远的地方，这个博尔赫斯与马拉多纳的故乡。事实上，王家卫所谓“逃离”，也不过是从一个故乡去往了另一个“故乡”（有人问过他为什么选择来到阿根廷，他回答到：因为这是马拉多纳的家乡），来到这个二十世纪饱经沧桑与哗变的大陆，像两个主人公寻找丢失的爱情一样，寻找着自己已经在香港再难寻觅到的故乡的踪影，聂鲁达的浪漫诗歌、博尔赫斯的哲思构想、马尔克斯的孤独叙述、科塔萨尔的灵感之光…他曾遇见的不屈灵魂指引着游子漂泊的方向，因为他们曾是同样的沦为世界的弃儿、同样的颠沛流离以致沦丧。所以与其说这是一次“离开家乡”的创作，倒不如说这是一次真正“回归家乡”的创作，王家卫回到了自己渴望已久的精神故乡，在这片番石榴飘香的土地上书写着自己苦闷的乡愁，并假借黎耀辉与何宝荣的名字抒发着对“山雨欲来风满楼”的哀伤。因此，他最终了解，无论他怎样努力地想去逃离在香港发生的那个历史性时刻，他最终发现还是无法摆脱香港——他的家乡带给他的过往。大洋彼岸、地球另一端的时间快速流转，似乎冥冥之中也在暗示着于HK而言的那个意味着未来的重大时刻的迫近，或许正因此时间在春光中才会被王家卫赋予一种凄凉的况味。后来令王家卫始终割舍不下的香港，以一种最意想不到的上下颠倒的方式出现了，王家卫想要用极端抒情的手法依然故我的去复刻香港的时间，但结果却同黎、何的爱情一样走向物是人非。当杜可风用空镜记录着布宜诺斯艾利斯街头的寂寥，又让我想起安东尼奥尼《蚀》里的结尾，那也是一段由空镜头构成的反高潮的结局，王家卫与安东尼奥尼似乎在布宜诺斯艾利斯破败的街头才真正完成了彼此的沟通，此刻的他们是同样的自我、同样的感伤、亦是同样的迷人。布宜诺斯艾利斯使他可能也明白了，纵然这是片曾令他魂牵梦绕的地方，终归不能长久的流浪，否则只会成为又一个毫无温度可言的皮囊，麻木地消耗着永不止息且令人烦躁的时光。