本文最先发布于澎湃新闻，文 石新雨、TWY
“结束了，终于——我的伍德斯托克音乐节，我的金色摇滚年华，我的迷幻旅行，我的革命。”——托马斯·品钦《葡萄园》
时间并不存在，但它依旧控制着我们。什么样的时间？对于保罗·托马斯·安德森来说，至少在过去的二十年中，他的电影要逃离的，是所谓的“当下”：自2007年的《血色将至》以来，安德森和许多同辈的美国导演一样，几乎只拍摄年代戏和历史剧。同样的时间观念，或许也适用于安德森的文学偶像托马斯·品钦，借古讽今是其拿手好戏，同时还有对不同年代语言风格的精彩重构。
另一边，尽管安德森保持着怀旧的底色，但其导演风格也在经历了早期的歇斯底里后，找到了更直接的形式：曾经在《木兰花》中需要用眩晕的运镜来抵达的情感，如今只需一两个固定镜头就能完成。导演弱化了宏大叙事的托词，转而靠近其拍摄对象：2014年，在改编品钦的侦探小说《性本恶》时，安德森最要紧的工作，就是让演员将原著文本忠实地念出，那属于1970年洛杉矶的嬉皮士语言是打开其它时间结晶的前提。对文本近乎无条件的信任，是走向简洁的道路，而在这种忠诚背后，安德森似乎放弃了前作中“最后的王牌”式结尾的倾向（《木兰花》中的青蛙雨）。在影评人尼克·平克顿看来，那与其说是野心宏大，不如说是种“绝望之计”的赌注，“在将影片逼到死路一条之后，用壮观的姿态来完成最终的逃离”。这或许也是“大师”的焦虑所在，但《性本恶》驾驭文本的轻快，无疑展示了一种更加自信的姿态，2017年的《魅影缝匠》更能称得上一个美丽的意外：这出情节剧没有任何托词，只有几间屋子、几条楼梯、以及演员身体之间持续的场面调度决斗；安德森在异国拍摄了他最为专注的作品，毒蘑菇被清晰地拍摄，被含有爱意的人自愿服下，而他终于放下对过去时光的忧郁，以及那股迷幻劲中忘乎所以的不安。
...长久以来，这种幻想与不安的张力，化身成了电影中的一系列“小大人”形象，那些由华金·菲尼克斯、菲利普·塞默·霍夫曼、亚当·桑德勒等人演绎的角色，皆为小男孩式的偏执狂，而《甘草披萨》中由15岁的库珀·霍夫曼（已故的菲利普的儿子）饰演的加里·瓦伦丁，更是暴露了他们真正的模样：在漫画风格的七零年代加州，他一出场就是一位“演员”，顶着张爆痘的娃娃脸模仿成年人的生意与说辞。同时，阿拉娜·哈伊姆饰演的同名女孩，也为自己的“长不大”找到了完美的托词，每当她想在成年男性那里获取“大人的性张力”时，那看似精英的对方——从好莱坞巨星到新生代政客——都会显出最幼稚的一面，促使她奋力往回奔跑，回到佯装成熟的少年堆，和无尽的彼此确认中。
因为真正的成年人并不存在，在《甘草披萨》中，安德森的最大意愿，就是借来自己童年的时光，拍摄一群孩子们的奔跑。更准确地说，他最关心的，是“起跑”的速度：或许是一阵突然的欲望，让恋人想要解救对方，男孩在顷刻间就跑了出去，在镜头同样快速的跟随中冲向那位女孩；他们在大街两头彼此望见，随之加快了脚步。这是安德森最轻松的影片，因为人物从不承担后果，他们避开了对它的注视，试图以此获得年华的轻盈。但安德森的省略未能达到想象中的轻快，反而留下一大片孔洞：我们仍旧会不安于警察对加里的逮捕，因为在仓皇之余，男孩根本无力追问“发生了什么”，只能与对象隔窗拥抱，以共同转换这场噩梦的语调；又如当加里和阿拉娜在报纸上看到巴以冲突导致的限油令，因此不得不关闭水床生意时（“白痴，乙烯基也产自石油！”），只有大卫·鲍伊的歌曲陪同着加里跑进车流，为他的呼喊伴奏：“世界末日来了，老弟！” 没有后果的生活流露着惶恐：在这部新冠疫情初年拍摄的电影中，孩子的痛觉已然消失，我们嗅到一股不由自主的释然，和一种自我投降的迷幻。
...当作为导演的感知与主题的野心表现出相悖的张力时，安德森的电影便会越加滑向面孔与脚步，其唯一的政治是情感的政治，其唯一的速度取决于当下是否已被遗失。《一战再战》同样关乎奔跑，但速度已参差不齐，结果显现在开头中：在两个交叉叠化的镜头之间，我们首先看到动作迅疾的帕菲迪娅（缇雅娜·泰勒）；而另一边，她的爱人从一开始便步履蹒跚，莱昂纳多·迪卡普里奥的身体显得如此平凡，被装在兜帽上衣里，吃力地跟随他人的脚步。这是当下的速度，不够优雅，也不快速，它追寻着一个不存在的抵抗，已然在撤退之中。电影中没有政治阴谋，正如在品钦的《葡萄园》中（安德森的灵感来源），男主人公为了获得救济金装成精神病人跳窗子一样，一切都人尽皆知，甚至还有电视报道。除此之外，只有毫无象征的拍摄：美国移民局羁押移民营地、美墨边境的高墙，它们以最苍白的面貌被展现，告诉我们电影正处于“当下”。
...唯有这个不加遮拦的世界，才容得下帕菲迪娅。最任性的偶像成为集体情感的核心，安德森无法代表她，只是为她的运动创造了更浪漫的平面。
戎装的帕菲迪娅再次验证了关于“成年人不存在”的认知：在序幕的行动中，她突袭了美军上校洛克乔（西恩·潘化身为最邪恶的性格演员），可正当她要唤醒对方并宣战时，反打镜头中的洛克乔却眯着眼，为面前神秘出现的黑人女战士性奋不已。帕菲迪娅接住了挑战，还蹂躏了他。这是个因欲望而骄傲的孩子，可同样地，一旦暴力机关真正出现，她也做不到任何假性的顽抗。序幕终结后，帕菲迪娅带着自己的身体跨过边境——它既是往日战斗的国界线，也是画外的现实。人们在沉默中藏匿着她。
...随着频繁的变节和撤退，电影勾勒出一张美国社会的地图，囊括了新纳粹组织、抵抗运动的幸存者、以及各种自发的移民庇护所。如同最直白的漫画，军官们直接向银幕汇报镇压计划，暴力抵抗者则将革命视作表演——“简直是三战开打了”，长期活动于地下和屋顶的拉丁青少年们，因一次稀罕的正面交锋而无比激动。相反，这里的警察纵队，多少就像社交网络上看到的新闻图像，总是自导自演着一场充当幌子的暴力镇压，而由“师父”塞尔吉奥（本尼西奥·德尔·托罗）保护的墨西哥移民则悄悄离开了现场。
在《葡萄园》中，品钦从八零年代回望过去：“「革命」这个词…… 在当时被广为运用，甚至是被充满爱意地运用，含义也极广泛。” 如今，这个词出现在电影院中，未免带上了一股天真之气，因为它源自一个充满幻想的年代。是的，对于热爱电影的人们来说，“60s”不再是一个时间尺码，而是一盘拓扑的唱片，一种爱与恨。与现代共生的电影，在二十世纪中叶时达到其形式异变的转折点，伴随着全球的社会运动浪潮，连结着流行音乐和前卫艺术的巅峰，成就了无可复制的大梦。电影重现了个人革命在群体革命中的溃败，而六十年代反抗本质的没落，却因其艺术成就的前所未有，持续地成为了后来人的致幻剂，当历史性的悲剧不断在现实中上演时，召回“60s”的精神难免成为了必然的支柱。一位影迷被潜移默化地教导，要必须抓住一切你能抓住的来自“60s”的革命痕迹，哪怕自己并不能切身地理解它——《阿尔及尔之战》无非是精神吗啡。
...幻想才是真正的阴谋论，如孩子们继承自家长的暗号。我们对帕菲迪娅的着迷，需要一种迷影式的执念：“如果有人对你念出这段话，你就要无条件地相信ta。” 每个秘密组织都有一串暗号，凭借它，素未谋面之人得以相认。对于不了解历史的孩子们来说，这些乱码般的字眼恰如家长的神经质，哪怕革命一词早已失去含义，她们还是将其背下，甚至比父母记得更牢。
女儿薇拉出场时穿着空手道服，带着不太平稳的微笑，仿佛能感受到面前的障碍物：景框，或一场未知的挑战；而正如挖掘演员蔡斯·英菲尼迪的安德森一般，“师父”只给她最简单的建议：学会呼吸。于是，一套招式，两种节奏，形象的纯净不言自明。
安德森并不试图理解帕菲迪娅，我们对青年薇拉也所知甚少，女孩们只要走出家庭的视野，就会失去管制，而父女俩还没来得及过几天正常日子，逃亡便飞快地来到了。薇拉出门前，鲍勃记起危机年代的阴影，禁止她使用通信设备、必须随身携带“哑炮”——它从无半点苏醒的迹象，可一旦发响，就迫使她顺着声源去靠近另一头的陌生人。
...直到薇拉面对面地问修女——“我长得像我妈妈吗？”——我们才知道，她也怀有对不在场母亲的想象；直到她背诵了一整篇暗号，才显示出作为忍者的强度。她必须面对时间的两极——迅速的“重逢”和两代人流失的记忆，从学校厕所到西部戈壁，她被不同角色带离先前的藏身空间，遭遇最短暂的责任关系、阵营或伦理。带着些许滑稽，洛克乔随口认领着“父亲”的身份又将之抛弃。而薇拉，她就像一个平行世界里的卢克·天行者，在幻觉破碎时被拷上手铐，改用身体扭打、冲撞任何潜在的敌人，当被问及会否有人来接她时，她给出了肯定的回答，然后凭着小野兽式的微笑，一边反击一边进入焦灼的等待——等待死亡，或者某个模糊的人。
如果说薇拉是个“不应出生的孩子”，那么，无论是那些企图杀死她、还是保护她的人，他们都已经错过了属于薇拉的时间，于是只能中途截击，将她带到满是陌生人的地界，直至道路变成叠嶂的海浪。一辆汽车像野兽一样追赶着她，她就逃亡，不得不撞面时，便以父亲都不记得的暗号保护唯一的高地。时间的眩晕以一记怒号般的姿态，凝于尾声中的面面相觑，在这组可怖的图像中，父女拿着枪指向对方：那位最终的女孩（正如恐怖片中的“最终女孩”一样，她内心的一部分永远被怪物附身）机械地重复着不属于自己的暗号，而那位曾经的影迷、活在幻想中的小大人，则反复地呐喊：“不重要了！” 依旧是人物拖着自己的身体，尝试相互确认，但这没有那么简单，因为二人已先后经历了外界的危险，最终，选择放下抵御来看见对方的震颤。至此，密语不再是阻截，而是难以平抚的呼吸。
...薇拉的时间，曾经被暴力叫停，警察闯入中学礼堂，逼她的朋友重现了16年前的背叛，然而在读完母亲的信件后，她所回归的仍是这样的世界：充满了贫穷而彩色的面孔，在“场面调度者”瑟吉奥的指挥下，人们即使在撤退时也能有一面之缘，她和滑板车抵抗小组在不同的城市中冒险，冲上天台，或走出家门。纵然“继承”一词预示了两代抵抗者的失败，但至少，帕菲迪娅和薇拉还拥有各自的秘密地图。
