《持摄像机的人》是克斯汀·约翰逊执导的第一部电影，由她在长达25年的纪录片摄影生涯中拍摄的片段所组成。影片中的素材均取自她曾参与制作的纪录片，在征得合作导演的同意后被重新剪辑入片。全片以原始影像和片段拼贴的形式，邀约观众进入约翰逊作为摄影师的生命体验，呈现出在真相理解、拍摄伦理、记录动机等多个层面的自反。而以下这句出现在电影开头的字幕，既可以作为旅途开始前对观众的温馨提示，也可以被视作整部影片的注解：“我拍摄这些片段起初是为了别的电影，但是在这里我希望你们将它视作我的回忆录。这些是深深影响了我并让我沉思至今的影像。”
一、从视角到感受：个体化经历的沉浸体验
和片名所指涉的对象一致，这部纪录片从拍摄者的立场出发，致力于通过视角的共享还原约翰逊在拍摄过程中从感官到感受的完整体验，并通过剪辑手法建构独特的叙事逻辑，引导观众体会拍摄者的心路历程。
这种内在视角首先直接地体现在影片拍摄手法所营造的感官体验上。自影片开头，镜头的晃动以及镜头后传出的声音便鲜明地彰显了拍摄者的存在。而随着有关乡间的牧羊人和羊群、闪电的捕捉等等的温馨而轻松的段落推进，在拍摄者的笑声、惊呼声中，一种观众和拍摄者之间的亲昵与信任逐步建立起来。摄影师在拍摄过程中即时的对于“如何拍”的讨论也在影片中有直接的呈现。在苏丹的土地上，伴随镜头摇晃、推进又拉远，两位拍摄者谈论着如何设置前景和背景。这些内容都应允了观众对拍摄者经验的直接感触，也是搭建起观众和拍摄者的连接的前提。
沉浸式体验的第二环，也是主体部分，则在于对摄像师拍摄内容及其附带感受的“亲历”。虽然片名为《持摄像机的人》，但是大部分内容仍然聚焦于镜头前的世界——更准确地来说，是这个世界苦难的集合。虽然风格初看是诗意的马赛克拼贴，但其实种种片段所指涉的话题几乎都是沉重的：战争、种族清洗、性侵害……生活中并不常见于此的观众突然被抛掷进了一个专注于社会议题的职业摄影师所面对的日常，苦难在数量上、密度上所带来的认知与情感冲击，是这种亲历性的第一层。而在此之上，约翰逊同样希望把自己在那一瞬间的感受投射给观众，因此她采用了大量以同期声等为特点的未剪辑、未加工的镜头。当观众无屏障地直接暴露在她所见的事实面前，进一步的临场的经历与情绪共感由此实现。
最为典型的段落便是在对詹姆斯·伯德案的第二次提及中，对于虐杀他的铁链的展示。往外拉铁链的人看着并不专业，甚至有些笨拙；镜头移动得缺乏章法，几乎没有构图；铁链放回时的刺耳声也显得突兀。相比于常见影片叙事带来的一种流畅的、明确的痛苦，作为观众感受到的情绪更加模糊：仿佛这样的拍摄和事实本身的残酷程度不相称，因而带来的是茫然、钝痛、无措。而这恰恰是约翰逊当时所体验到的。“当我在法庭上拍摄那条链子时，我非常沮丧。”她在采访中提到，“我觉得自己拍得不够好。我心里想，地毯很丑，镜头构图不对；那个塑料盒子没有足够的重量，无法与罪行的巨大性相匹配。但当我听到链条掉回箱子里的声音时，我感受到了一种我永远不会忘记的东西。我以为自己无法忘记的是证物册中的影像，但当我回看拍摄的素材时，我意识到那个链条掉回箱子时的声音早已深藏在我心中。”当然有直接的悲痛，但是在巨大的震撼之下，人们首先形成的并非是一个剪辑后的悲剧镜头所呈现的叙事完整、指向明确的“成熟”的悲伤，而更多是一种笼罩性的不安、不适与无措，那份钝痛之下的尖刺与具体落点在事后反刍时才会浮现出来。这种细微到难以言说的情绪的生发过程，只有当观众置身于拍摄的途中，面对未剪的“半成品”时才能够体会。
相较于拍摄当下，影片独特的剪辑方式和叙事逻辑则呈现了在更长时间尺度上展开的心灵轨迹，使观众得以跟随拍摄者的认知与情感演进。约翰逊有意地摒弃了线性、时间顺序的叙事，转而采用碎片化、联想式的叙事模式：拳击场、法庭、福卡农场、导演自己的家…镜头从一站站抽离又在之后依次回归。这种点状呈现有些是直接基于作者的真实经历，比如几年之后回访农场，现实中的空白被在叙事里保留；但另一些对原本连贯的故事的切割和间隔放置，如阿富汗眼睛失明的男孩、布鲁克林的拳击手，则是导演更刻意的设计。在这两个故事中，后一段明显更加沉重：笑着描述眼前世界的男孩之前的经历原来如此可怕；拳击手输掉了比赛，在暴力中宣泄着难过与不满。观众在前一段感受到的轻松与温情的氛围在下一段被现实情况骤然击碎；而通过在中间穿插其他故事创造的停顿，观众被悬置在不确定性中，思绪持续受到真相的牵引，从而放大了真相真正降临时那份冲击所带来的认知与情感震撼。“就像这些情况是如何悄悄降临到我身上的，”在被问到为何这样剪辑时，约翰逊回答到，“我记得当我开始拍摄时，我想，‘这太酷了’，然后你会想，‘那确实很激烈，但让我再拍些。’但突然之间，轰——你撞上了一堵墙。这就是我希望这些影像能够传达的感觉。”
二、片段拼贴与叙述留白：对真相理解的重构
通常而言，一部纪录片呈现出的是一个完整的叙事闭环，其中包含两个要点：其一，完整性、连贯性、确定性，其二，鲜明的态度、观点、立场的“现身”。而《持摄像机的人》对这两点都实现了一定的反叛。这一方面离不开约翰逊将其视作个人回忆录、建立个人叙事的根本意图；而在另一方面，两层反叛传递出的诉求是一致的：要求一种观看和应对镜头前世界，亦即所谓“真相”的新方式。影片聚焦于散落在主流叙事结构之外的镜头碎片，以留白为策略，给观众留出反思的空间。
影片中出现的每个片段相对于其指涉的纪录片与社会事件本身都只是一个切片，如影像片段、零星采访，而并非完整的事实或评价。这种碎片化的呈现方式传达出约翰逊对于自己所拍摄与呈现的事物的实质的探讨：人们所谈论的“真相”，其实是个人身份立场之下的建构产物；被拍摄者讲述的并非是经历本身，而是对经历的记忆——而记忆本就是碎片化、不完整、不断重构的。约翰逊很认同别人将自己称为“记忆工作者”而非仅仅是制片人，因为这在某种程度上更准确地反映了她所捕捉的事物。
而约翰逊对这些讲述所展现出的态度，则揭示了这种碎片化叙事的另一层意义：被拍摄者被有意地从宏大叙事中抽离，进而得以回归他们作为独立个体的、充满细节与延续性的生命经验中。当福卡的老奶奶拒绝承认所谓的伤害，约翰逊没有继续追问，而是转移了话题——“你的穿搭很有特色，这些年来你一直这么穿吗？”。这并非是迂回的谈话策略。“我是在反抗那种将她仅仅描绘为种族灭绝受害者的叙事：那是一种伤害。”在当代媒介叙事，尤其是新闻纪录或社会事件类影像中，个体往往被压缩为“目击者”“受害者”“生还者”等符号；而在这部影片中，导演有意对抗这种倾向。当受访者出现在与原始影片无关的小片段中，他们被从社会议题的话语系统中“释放”，回归为拥有内在时间、独特情感与不可归类的生活纹理的真实个体。当老奶奶微笑着谈论自己的长裙、头巾，她回归了一个更亲切、更真实的“人”，她的出现不再是为了证明某种观点，而成为一种“自身即有意义”的存在。在这层意义上，影片提供了一个可以短暂地逃离叙事机制、呈现真实个体经验的裂缝，这也折射出约翰逊在影像伦理上的敏感与尊重。
回到真相讨论的维度，这样的主观色彩，是否意味着人们将永远无法接近绝对意义上的“真实”，只能在对不确定性的焦虑与不安中徘徊？导演在影片中同样给出了答案——并非如此。因为在后真相时代，个人立场等对叙事的影响已不再被简单视为偏差或不可靠，反而恰恰成为理解“真实”的关键元素。在文字呈现的残酷真相与福卡的老奶奶一遍遍强调自己“从未有任何麻烦”“没人撒谎”的画面两者的矛盾之下，观众得以直接地感受到身份和创伤经历给一个人的叙述带来多么深刻的烙印，而我们并无法将老奶奶的叙述指认为虚假或错误。“总是存在许多不同的叙事可能，”约翰逊谈到，“而它们全都是真实的叙事。每个个体都极其复杂，每一种情境也都复杂无比，因此可以讲述许多不同但都真实的故事，而这正是我感兴趣的地方——始终关注细节。”这也切合了后真相时代对“真实”的再定义：真相不再是某种统一的、可以被量化和验证的客观事实，而是多维度的、碎片化的体验。单一的真相本就不可能；因此，与其致力于塑造一个宏大完整的逻辑闭环，不如拥抱零碎而复杂的碎片——它们或许更接近于生活的本质。
而除了碎片化的内容，影片还通过另一种方式实现了对“真相”的传统理解的颠覆：即拍摄者主观观点的有意缺席。整部影片没有画外音，没有“上帝视角”式的旁白，约翰逊仅呈现风景、动作、谈话本身，而拒绝添加解释性、总结性的反刍式反思。她不向观众灌输一套成熟的逻辑，而是在结构上回避了讲述的主导权。
这种姿态最极端的体现，出现在片中对一系列发生过暴行的场所的展示中。镜头只停留数秒，多数画面中空无一人，唯一的提示是一行极简的字幕，告诉观众此地曾经发生过什么，然后迅速跳切至下一个场景。此处的镜头虽然是动态影像，但其呈现方式更近似于“照片”——压缩现实所有维度于一瞬，使其保留大量信息。在视觉上的极简与听觉上的沉默之下，暴行与日常、创伤与宁静之间的张力被无限放大，震撼、困惑、愤怒、惆怅等等无数的情绪向观众一齐涌来；而在这个通常纪录片会给出延展性解释与情感性引导的时刻，约翰逊选择后退一步，用激进的留白制造出空间，“迫使”观众投入其中理解画面所展示和隐藏的信息，在观看中停顿、沉思，并自行建构起所见所感的意义和对真相的判断。这体现了导演在后真相时代下对认知逻辑的重构：影像不再是终结，而成为引发观众理解、思索与感悟的触发器；真相本身也不再是稳定的对象，而是一种通过观看、共情和反思不断生成的动态过程。
.........“缺席”同样体现在片中大量对被拍摄者手部动作的特写上。阿拉巴马的单身母亲，99号证人，战争罪行调查员；双手反复揉搓、用力绞紧、在空中挥舞以支撑言语、或默默弹落烟灰。镜头语言与他们的叙述交织存在；在被拍摄者讲述停顿的时刻，难以表达的情绪在动作中继续流动，通过具有人类共感基础的身体语言跃出银幕，与观众达成更深层的情感联结。对肢体动作的重视保留了经验未经修饰的轮廓，避免了语言的滤网可能带来的意义磨损。
值得注意的是，这种沉默，这种用动作而非语言实施的“讲述”，也恰恰反映出导演对固有的“讲述-权力”结构的反抗：传统叙事将发声等同于掌控与主导，讲述被作为主体性的标志，而沉默则成为失权的象征。许多纪录片所呈现出的“讲述冲动”，实际也是在这一逻辑下为弱者争夺权利的体现。然而，在这种固有权力框架中，发声的弱者常常只能在他者视角的约束下存在：他们所讲述的内容只是被允许存在的部分声音；而更关键的是，许多经验本身无法被用理性的、线性的语言完整地传达。这也是“为弱者代言”存在的结构性局限之一。而在这部影片中，约翰逊意识到并试图扭转这一点。她不仅和往常的纪录片一样把镜头对准被忽略、被噤声的存在，更打破了“讲述即发声”的固有假设，赋予他们以非理性、非语言的表达权利，让他们在动作、停顿、沉默中书写自身的存在。约翰逊在对真相定义的重构之下重新分配了谁有权讲述与什么是“真实”，更以去中心的方式松动了“讲述”本身的语法。
...三、聚焦拍摄者：困境的回音
（一）拍摄伦理
“我试图从中解决几十年的拍摄给我带来的许多观念上的困境”。除了作为回忆录，约翰逊拍摄这部影片的另一重要目的在于探究拍摄伦理的困惑，而困惑是多层的。
首先是关于拍摄者的权利。作为一位长期关注社会结构性压迫议题的摄影师，约翰逊镜头中多数是女性、有色人种、第三世界的个体，且通常遭遇过创伤经历。摄影师是否有、又为何有权利拍摄和展示这些处在弱势地位的他者的伤口，尤其是在这些残酷而不可磨灭的影像可能伤害双方的情形下？即使尝试从被摄处取得拍摄和使用影像的许可，在剪辑这部影片的过程中约翰逊意识到这种许可始终只能是“不充分”的。除此以外，拍摄者与被拍摄者之间本质上构成一种“观看权力”的不对称结构。镜头的指向确立了主客体关系，“被拍摄”与“被展示”意味着被摄者的经历将在一种他们无法预设、无法控制的观看逻辑中流通。而尤其在痛苦、挫败等情绪崩溃的时刻，机械之眼的冷静凝视进一步放大了地位的不平等，凸显出被摄者的失权。
其次是拍摄过程中的干涉。必须指出，干涉与拍摄本质上是相矛盾的：干涉意味着放下摄影机，而继续拍摄则带着对眼前事件的默许。如何把握好应当“关掉摄像机前去介入”的时间点？而在另一方面，摄影机的存在本身也具有介入性：觉察到摄像机的存在会改变被拍摄者的举动，这将带来正面或是负面的影响。更深一层而言，摄影师对被拍摄者生活的介入终究只能是过客式的短暂停留，那么这种有限的干涉究竟应当承担怎样的伦理责任，又能否带来真实有效的关照？
影片中几个片段直接在紧张感中将观众带入了对这个问题的忧虑。在福卡的农场上，有一个关于玩耍的孩子们的特写。随着镜头拉近，原本沉浸在温馨气氛中的观众不禁倒吸一口冷气：最小的孩子正在试图拿起锋利的斧头，而随后他的兄长在一种并不充分的阻拦中拿起并挥舞了斧子。虽然万幸没有危险发生，但这几分钟的镜头就如同达摩克利斯之剑，让人忧虑乃至质疑：拍摄者为何能不去阻止？这种紧张感同样出现在临近影片末尾，镜头重新回到开头的那位布鲁克林拳击手，但此时后者已经输掉了比赛。他大声咒骂、砸东西、推搡教练，后台室内的气压低到了极点。当选手在走廊中朝着摄像机的方向迅速走来，观众不能不担心他下一秒就会为了宣泄砸烂镜头。一个成年人因失败如此丧失自制，在这样私密而挫败的时刻，拍摄者是否应当回避？而作为一个女性，面对一个暴力场域下的失控男性，是否终止拍摄是更安全而合适的选择？
面对这些原则性的问题，答案并非一成不变，约翰逊也从未声称自己掌握了标答。她更关注的是问题的提出与追问，以及持续寻求解决的过程。在影片内，她选择了一条展现“脆弱”的路径，运用未编辑的片段向观众展露自己最不确定、最笨拙与探索的一面。面对玩斧头的幼儿，时不时从镜头后传来的惊呼表明了她的犹豫和焦虑；而在尼日利亚的产房里，在血淋淋的画面前，她的疑问直接穿透镜头：“我应该拍他吗？”在影片外，当论及拍摄动机及原则，导演的回答也始终带有对这些问题的自觉。“你可以也必须向自己提出所有这些问题：你为什么在那里？你在伤害别人吗？你是如何代表他人的？你认为自己在做什么？这些问题可能令人非常困扰，但回避这些问题的时代必须结束。”约翰逊明确了这是前置于拍摄行为的必经步骤。而对于是否应当干涉，她同样坦白了自己感受到的局限性。在尼日利亚对濒死婴儿的拍摄，实际上使本准备放弃的助产士又转回来进行了几小时的抢救，虽然最后仍未成功。如果没有镜头的存在，她会不会在根据经验意识到婴儿无法存活的那一刻就放弃，从而拯救更多别的生命？谁也无从得知。“我珍视并尊重这一点——那种不确定性，是否这是对的或错的。”约翰逊谈到，“承认影片的边界本身就是一种道德的行为。”
同样值得提及的是纪录片中有关导演自己家庭的影像。这当然与其构建个人叙事的拍摄意图息息相关，但笔者也认为，通过将家庭录像带放入电影中，约翰逊主动地把自己的家人、自己生命中的一部分放在了被拍摄、被观看的“失权”地位上，这体现了她在思考有关权利的问题与困境时的诚实。其中一个段落里，孩子们在公寓里蹒跚学步，伸手去拿相机、摆弄镜头盖，遮挡了观众的视线。这明确地提醒我们，他们没有、也不可能给予允许；约翰逊的母亲也是如此，她因阿尔茨海默症而脚步蹒跚、神智不清。“我妈妈肯定不会接受这些影像被公开，我知道这是真的，”约翰逊将这种行为称作一种“最深切的背叛”，“我真正了解、真正爱着他们，真正知道他们或许不想看到这些片段，却仍然在展示它们。因为我认为它们清晰地表达了我们对彼此的爱，以及阿尔茨海默症带来的深切痛苦。”这些家庭影像及其背后的纠结意味着她对拍摄工作中最深切的伦理与情感矛盾的承认。
除此以外，即使无法对上述问题给出标答，约翰逊仍然通过自身经历呈上了个人化的答案：“尽己所能”。这首先体现在拍摄者在影片展现的拍摄过程中作为另一个“人”的现身。通过以非客观冷静的态度带着立场与感受介入其中，她在一定程度上打破了拍摄者与被拍摄者之间结构性不对等的权力关系。面对一直自责的堕胎母亲，她会表明自己的立场“我对你唯一的要求是不要再说‘我不是一个好人’，这不是事实”；当和阿富汗一只眼失明的男孩谈论起在袭击中失去弟弟的经历，她本在依据惯性提出“你还会在梦里看到这些场景吗”这一典型的创伤叙事引导问题，但当男孩没听清请她重复一遍，镜头后传来的是犹豫、然后啜泣，“这很让人难过”“你让我恸哭”。在那一刻，她主动停止成为推进纪录片叙事的机器，放下了因客观理性而在西方现代话语体系中高高在上的主体姿态，转而与镜头前的人共享痛苦、悲伤等等在理性主义工业范式下被贬抑为不堪的情绪，这可以视作对“客体-弱势”的叙事逻辑的拒斥。与此同时，导演自己的态度也通过其他人物显形。在叙利亚异见电影小组的片段中，发言人提到再现死亡的黄金法则是尊严至上，这在随后处理黑人虐杀案的律师身上就有所体现：他用手护住证物相片册，并表示如果要展示需要经过受害者家属的同意。而影片中同样包含了摄影者向一名公开拒绝返回伊拉克的士兵承诺提供法律援助的片段。通过这些可以折射出约翰逊自身的态度：即使发生的悲剧和创伤不可逆转，但拍摄者可以选择以什么样的方式呈现；即使拍摄者在某些权力面前仍然微不足道，但是他们能够也愿意“做出在那一刻认为是正确的选择”，去“干涉”被拍摄者的生活，而非在拍摄之后、在见到问题之后就离开——后者也是一种对世界的问题的默许。
...（二）拍摄印记
影片涉及到的另一维度的困境，是拍摄者们通常不被看见、不被言说的创伤。这不仅仅限于约翰逊自身，在这部影片中，观众也见到了许多同位的身份：收集强暴幸存者证词的调查员与现场监制，虐杀案的律师，以及另一个纪录片制作人。他们作为事实和影像的中介，沉重的内容与情绪经他们流向观众，将观众的目光吸引到镜头前的世界上，但这些给他们带来的挥之不去的影响乃至伤害却往往是被忽略的。“那我们这些收集故事、分享给世界的人怎么办？我们没有处理这些创伤，只是把他们深埋在心里……这让我有些生气。”这是来自现场勘察员的讲述，而同样适用于导演及其他人。笔者认为，在此处约翰逊反而隐去自我，通过面向这些相似身份的人来呈现这一群体的痛苦、不解与愤怒，其实反映了她在根本态度上的一种尊重和谦卑：这部纪录片并非是运用他人的生命片段服务于抒发自身痛苦的叙事。
即便面对这样的创伤，他们没有放下摄像机。影片中最令我印象深刻的片段之一是关于一个母亲自杀的个人纪录片的制作人。她的身份与约翰逊自身是最接近的，堪称一种镜像。当被问及“说说你还厌烦什么”，她先是微笑着摇头，随后却再也无法冷静下来——她以一种越来越大的力度将各式的文件抛掷到房间的角落，伴随着逐渐增大和颤抖的声音，“我受够了这一切”。最后她爬过文件堆蹲坐在了柜子的背面，“我不想让你看到我”。我们能感受到她的情绪崩溃，这不符合一般对纪录片制片人冷静、自持、主导一切的想象。约翰逊的镜头从她的面部表情转向那些被丢弃、承载着情绪发泄的物件，最后却又转回那个企图远离镜头、捂住面部的她——这种“残忍”或许也是对自己曾有过的不堪的一面的诚实。应景的是此时窗外却突然发生了一场“雪崩”：房顶上的大堆雪落下，而约翰逊迅速的反应让镜头记录下了这一刻。随后两个人相视并开怀大笑，“这太疯狂了”“我想我应该拍下来了”。那是两个摄影者的心灵相通时刻。之前紧张、压抑的氛围在大笑中消散了吗？对观影的人而言确实如此，而对于拍摄者，沉重的创伤仍然在那里——但那个笑容，以及确定心灵相通的瞬间同样真切而不可磨灭。这构成了一个深刻的隐喻：对拍摄者而言，拍摄行为从来不仅仅是预设好意义的工具性实践——“为了展示、铭记或遗忘”；拍摄者在过程中所体验、内化的复杂情感与认知，早已超越了任何单向度的阐释。或许这也是他们无法停止拍摄的深层动因：拍摄行为与影像重访共同构成了一场永无止境的探索、宣泄、和解……一场无指向、无法预测，同时也不断生成新的意义维度的旅程。
四、摄像机与人：跨越镜头的联结
纪录片的原名Cameraperson被译作“持摄像机的人”，其实丢失了一些微妙之处。一方面，约翰逊没有选择更常用的称呼“cameraman”,这无疑是一种对语言称谓中潜在的性别权力的争夺，这也与影片在议题选择上对女性困境的关注一致，呼应了拍摄主体女性的立场。而另一方面，英文复合词通过词素融合形成的语义整体性，在中文译文的偏正结构中遭到了稀释，而前者其实恰恰反映了约翰逊的拍摄观：“拍摄就是摄影机与人的关系。”
如果说拍摄行为本身建立在摄像机与人的张力关系之上，那么拍摄的意义最终指向的是跨越镜头的人与人的联结。拍摄就是关系的建立，无论是在试图创造关系，还是承认这些关系的存在——拍摄是联系的根本实践。在影片开头一段对街景的拍摄里，约翰逊便在与另一名摄影师的谈话中提及：“我一直试着和人们建立某种联系。”这也是她贯穿全片的根本态度与立场。“毫无疑问，在与人拍摄的那些时刻，我感到了一种联系，而我认为这种联系对我来说是有价值的。”
而约翰逊建立联系的最重要、最基础也是贯穿始终的方式之一，便是不把自己隐藏在冰冷的机械之眼—镜头之后，而是以另一个“人”的双眼主动寻求视线交流。在影片的各个场景中，观众都会发现被拍摄者的视线并非四处游离或是平视镜头，而是注视着镜头上方：他们看到的不是冰冷的黑色镜头，而是摄影机上方那一双回望的眼睛——这是联系的最好例证之一。
......影片中，这样的联结无处不在。与被拍摄者——曾经的陌生人——之间，约翰逊不仅在现身哭泣或宽慰的一瞬构建了短期但坚实的纽带；当她重访多年前拍过的波斯尼亚农民家庭，给她们展示之前拍过的影像，对方表示很高兴她带着这些记忆回来了并记得他们，还邀请她带孩子过来体验农场生活，这证明了长期的联系是可能的，她们之间作为人的联结在拍摄者与被拍摄者的身份之外延续。而在认识的人之间，影像的作用更多体现为对存在的延长，从而让联系“永恒”。影片中很触动我的段落是约翰逊对摆放母亲祭台的特写；紧随其后的就是一段和母亲的录像。在这一段私人记忆的描摹中，约翰逊从一个专职摄影者回归为一个手持家庭录像机的普通人，母亲和她谈论照片、为她梳头……这正是用镜头记录世界最简单、最好的理由——个体生命脆弱的存在于影像中持续鲜活，寄托于其上的正是摄像机双侧的人之间的依存与关爱。
另一种较特殊的联结，在观众与拍摄者、与影像中的人物之间。尽管它更多是一个后置于影片自身的、持续开放的生成过程，导演却对它将实现的效力持有笃定的态度。正如前面提及的，全片在某种程度上都是导演对观众的“邀约”，切身体验的可能正建立在人与人之间的共情能力之上——这种对理解、情感的分享也是所有纪录片能够发挥作用的根本原因所在。不可否认的是，约翰逊在谈及拍摄过程中面临的早产儿的死亡等情景时提到，“在大多数情况下，我们分享的，简单来说，就是无能为力——面对这个世界的可怕，面对生活的残酷，我们都感到无力。”但这并非是单向的、沼泽般无法挣脱的绝望。拍摄影像本身就是人类自愿去做的，充满热情、道义高尚地去做的行为，它象征着人们不曾也不会丢失的主体性和能动性。去看见、去记忆，本身就深具伦理意义；而更重要的是，拍摄纪录片的目的就是将种种情况呈现给世界。当改变的愿望和动机被共享，进而催生的便是行为。
“我们总担忧在某个时间点，我们的自由意志将会被剥夺，我们将无法做出有力的选择，”约翰逊在国际纪录片协会主办的“Getting Real'24”会议上的发言中说到，“但事实上，我们始终都能做出有力的选择，始终具有努力弄清楚如何尊重和爱护我们所遇之人的决心。”而这么做的途径之一，就是拿起摄像机。
尾声
电影的结尾，是一段利比里亚的热闹街景。形形色色的人走过，镜头有时追拍某一位行人，有时又顺滑地切换至其身旁的小摊特写，再自然过渡至下一个陌生面孔。没有字幕，也没有画外音，只有背景音乐在缓缓流动。表面上，它像是一次无目的的观察，如同另一部记录片的“开场”：拍摄者还未介入被摄者的生活，只是在远远注视；然而，在镜头摇曳中，影片戛然而止——这正是对纪录片与真实世界之间张力的深刻注脚。观众和摄影师一样被吸引，希望挖掘最后一个跟踪镜头中出现的所有人的故事，那将又会是精彩的电影；但约翰逊选择在还未展开时停下脚步，这个镜头传达的既是一种不可能与失落，同时也是她在多年经历之后作为拍摄者接受的哲学：对生活的捕捉与叙述的不可穷尽性。对于大部分观众而言更是如此，因而纪录片所提供的这段在摄影师个人经验的驻足——就如同她驻足那些被拍摄者的人生一样——显得愈发珍贵。也正因她始终如一地尊重镜头前的人、镜头中的影像，以及影像所蕴含的一切生命经验与体悟，观众才得以在真切的共鸣中触及她所见所思的温度与重量，并在某一刻萌发出拿起摄像机的冲动。为此，我向克斯汀·约翰逊致以诚挚的感谢。
