拉片内容
【1】影片介绍
故事来自于日本战后，在大阪的一条河边发生的故事。这部影片的一个关键词是简单，另一个关键词就是动人，简单是因为它的故事和视听语言是简单的，动人则是和它传达出的基本情感有关，在后面的拉片分析中，我们会知道这部影片为何如此直击人心。故事主人公是一个叫信雄的小孩，他结交了来自住在停留在岸边的船上的小喜和他姐姐，在一天晚上，他发现了一直困扰着他的那个秘密。
这部影片是小栗康平的处女作，故事改编自宫本辉的小说。小栗康平通过这部电影获得当年《电影旬报》的年度第一，同时也在旬报百佳中排第十三名。这部通过冷峻的黑白影像，克制的叙事节奏，对战后日本创伤的深刻凝视。以孩童的视角，排除主观性判断同时贴近现实，将战后日本社会的阶级差异（小喜和信雄）、家庭破碎（小信和马车夫）以及人性挣扎（小喜她妈），以接近生活本身的形式呈现在大银幕。
【2】电影分析
电影语言特征:单纯而娴熟
隐藏的艺术:固定长镜头以及跟拍摄影，这种美学风格将观众注意力引向事件本身，指向生活的真谛。就像巴赞评《偷自行车的人》那样，导演无须利用摄影机角度或方位加以阐释，这是因为事件本身恰好达到了这种完美的亮度，足以使艺术能够最终揭露出酷似艺术的大自然原貌。所以，和《偷自行车的人》那样，《泥之河》这部电影留给我们的印象始终是真实的印象。
【3】视听分析（镜头语言、风格分析、段落拆解）
1片头:首先我们听到这部电影的配乐，是很忧伤的，是这部电影的整体基调。这种战后虽然说经济得到复苏，但是底层民众依然过着穷苦不堪的生活。说到这里我会想到在沟口健二的电影《夜之女》中，那帮女人也是一种战后底层民众的身份，在电影的结局，在破败的教堂，她们的哀嚎，得不到救赎，看不到希望。
第一个镜头是一个漂浮在水面上的灯泡，然后我们看到主人公信雄在朝它扔石头
...后面几个镜头主要交代故事发生的背景，并且都是一些河流的镜头，并且我们看到一个挖什么东西。导演是在告诉我们，河水既承载着孩童嬉戏的清澈瞬间，又沉淀着底层民众的苦难与污秽。小栗康平曾这样说，“泥之河”这个片名，表明河由水和泥构成，守着它，孩子们一方面享受到如水般清澈的快乐时光，另一方面，却要面对包围他们的沉重粘稠、甩也甩不掉的泥沼般的现实，在这种痛苦的环境下滋养成长。
...2亲眼见证马车夫的死亡:第二个场景，是马车夫在店里吃刨冰，信雄看到了马车夫被战争毁掉的耳朵，他是曾经和晋平一起上个战场，还和信雄开起玩笑，说以后买了车子就把马送给信雄。然后马车夫在信雄的旁观下发生了意外。
...3结识小喜:两个小孩见面的场景，是非常真实自然的，首先是信雄，他说这个铁是别人家的，你不能拿。小喜就说我当然知道我不会拿。小喜就走到一边，回头对信雄做了一个看起来是搞怪却又非常真实的表情，接着信雄也做了一个“可爱”的表情。你会看到两个非常真实鲜活的孩童的形象摆在你的面前。
...下一个场景，信雄回到了家里，妈妈说吃完饭早点去学校。我们可以看到这个家庭的小孩儿他是可以上得起学的。但是比如小信他就是上不起的，还有他的姐姐，这两个家庭就是战后受到摧残或者说受到战争阴影的两个代表的家庭，因为他们的背后还有千千万万个这样的家庭。
...镜头我们看到这条船就是一个比较大的景别，中景是一个缓慢流淌的河，然后后面是一个斑驳的房屋，还有这条船，中间的这条巨大的河流就代表着他们的阶级的差距。虽然说日本战后经济是得到一个快速的复苏的，但是日本社会的阶级差距还是非常巨大的，就和这条河流一样。
母亲说在河上过日子很不方便吧，这也是一种对比。你看小喜家他们是在河流上漂泊的一个状态。而信雄家则是生活在岸上，他们的生活是相对稳定的。
4去小喜家:小喜这时候我刚提完水回来，然后他就看到了信雄，然后就叫他来家里玩，其实他家里也没什么好玩的，但是他就是小孩儿嘛，他就拉着信雄让他来家里坐。
...这时候我们看到小喜的姐姐登场了，导演也是设置了一个拉开窗户的这样一个场景，导演可能是想说小喜他姐姐也是通过这个窗口来凝视来观察这个世界。但是她和信雄所观察到的世界肯定是不一样的，她所看到的世界可能更加黑暗。他的脸上也始终是一副忧郁的表情。但姐姐也非常善良啊，他看到信雄他的鞋子脏了就把他的鞋子脱下来。
这时候姐姐带信雄到里面来坐，我们看到这是一个非常贫穷，非常生活环境很差的一个家庭，然后导演还给了一个镜头，家里放在缸里面的水也是一个即将喝完一个状态。
...这时候小喜他的妈妈发现了这个家里来的客人，但是她就说这个地方还是别常来最好，并让小喜给了信雄一块糖。
然后下一个镜头到了晚上，信雄他要撒尿了，哇， 我当时看到这里，当然不是第一次看的时候，是后面重看的时候。我注意到这个细节，然后我就想到了在《偷自行车的人》当中，在父亲里奇和儿子在那里躲雨嘛，他们在找自行车，雨停了，然后他们就偶然遇到了那个偷自行车的人，父亲就立马跑上去追，但是他们追不到，他们就回头过来去追那个和刚才偷自行车的年轻人接头的那个老人，这时候我们看到导演他是非常尊重人物的自然状态的，比如说他在追的时候情况非常紧急，但是儿子突然想撒尿。他就自己跑开了，他是一个非常自然真实的状态，安排在这个影片当中。
5想找小喜但最终放弃:信雄拿了几瓶饮料，他想去小信家玩，但想起小喜母亲的话他犹豫了，最终放弃，然后他就把几瓶水扔到了河里面。我们可以看到每当镜头给到小喜家他这里的时候，他都会想起这个配乐，我觉得这是导演的一种对于底层人或者说社会边缘人的一种关怀。
...我们会发现整部电影看下来，并不会看到说这部电影它有什么花里胡哨的一些镜头语言，或者什么复杂的场面调度或者演员的走位这样的东西，这和意大利新现实主义是非常像的。同样是纪实的美学风格，将生活本身转化成美学形式，这种纪实的美学风格。比如说有一些长镜头和景深镜头，长镜头作为时间上的连续性，景深镜头则是一种空间上的连续性。这两种方式对于诠释自然真实的生活，是其他一些东西无法替代的，或者说达不到这样的效果。
6老人坠船:信雄通过窗户，他目睹了老人坠船的这个过程，信雄所看到的第二个死亡的事件。在父亲和对方对话的过程中，知道了小喜他的父亲的身世。
这时候我们听到了一个广播，是来自福井英的一个漫画的主人公铃之助，也就是在影片我们开头所看到的那个信雄所拿着的漫画。这个漫画他讲的就是林之柱作为一个少年剑士击败成年反派的故事，它的主题就是说后儿童普遍对年人失去失去信心，认为参与战争的大人不可信， 是一种对权威的反抗精神和对独立精神的推崇。信雄在这样每天广播的播放下，他肯定是会受到影响的。
7信雄带小喜来家里玩:信雄把他交朋友的事情告诉家长，但父亲和母亲似乎对这件事情有所顾虑，不过最后父亲只也只是说只不过晚上不可以去那条船上。这时候父亲说了一句意味深长的话:“孩子并不是因为想来到世上才出生的，他们没法选择自己的父母。”下一个镜头我们看到姐姐和小喜，姐姐在教他说话，但最后弟弟还是说错了，这也是一种非常真实自然的状态。接下来这场戏是全片我觉得非常重要的一场戏。姐姐自始至终始终是在规范着小喜他的一个言行举止，姐姐实在是太懂事了，懂事到让人觉得心疼。我们发现，姐姐才11岁，就开始当担起家庭的重任。
...小喜开始唱起了军歌，接下来一个推镜头，把画面聚焦在弟弟和晋平身上，勾起了晋平他的回忆。然后静平又让小喜把剩下的部分唱完。这个地方它就是这样把一整首歌全部唱完，他才能更好的传达出战争对于这两代人的影响。这场戏的转折点就是接下来这两个客人的登场，他们开起了小喜的玩笑，直到父亲最后把两个人赶出去，小喜依然是一直低着头。这时候换完衣服的姐姐就出来，信雄他爸和他妈都说很好看，但你在姐姐身上依然是看不到笑脸，信雄也跟着附和了一句，小喜他还是低着头，父亲为了缓解气氛就开始给小喜变魔术。姐姐把衣服给换下，就开始叫小喜回家。
8看望重病的生母:我们这时候才知道，原来信雄的生母另有其人，信雄是在晋平四十多岁时生的，是因为战争的原因，这个家庭被拆散了，后来晋平和他现在的母亲在大阪一起抚养了信雄。生母的重病与家庭的破碎，正是战争遗留的苦难缩影。晋平作为战争幸存者，他这种隐忍的态度，进一步强化了角色在历史重压下的挣扎与无奈。
回程的火车上，特意给了报纸两个特写的镜头，一个是说:“战后时代已经成为过去，任务是稳步迈入现代化时代。” 我们能从晋平他迷茫的眼神当中找到答案，这句话看起来是荒诞甚至是可笑的，
...另一个特写镜头讲的就是太阳族。是导演小栗康平对日本战后社会现象的隐喻性指涉。太阳族原指20世纪50年代末至60年代，日本经济高速发展背景下诞生的年轻一代群体，他们以反叛传统价值观、追求自由享乐著称，这和作为一个普通劳动者的晋平是相对立的，更加凸显出战后的普通一个男人的生存困境和挣扎。
9见到小喜母亲:母亲曾经也是想搬到岸上，但在小喜他爸去世后，她便不愿上岸了。我们看到影片当中三个经历过战争的男人，其中两个都已经去世，留下的是破碎的家庭。导演以这种冷静的旁观视角，凸显了死亡在战后社会中的普遍性与荒诞性。
10游玩天神庙会:父亲和信雄跟小喜承诺带他们参加庙会。这里姐姐和信雄他母亲洗澡这个片段，是整部影片当中为数不多的绿洲的了，这可能是小喜第一次听到他姐姐笑。然后我们看到晋平他突然出去了，也没有留下什么话。这几天是神庙会举行的日子，两个小孩看到划船的龙舟，就朝他打招呼，这也是一个真实自然的生活状态。这时候这个扔西瓜的人说了一句话，我们可以看到一个和小喜她母亲一样身份的女人，在她背后或许也是一个和小喜一样家庭状态。姐姐说:“米桶里装的满满的，再把手插进去，这个时候最幸福了。”这和之前信雄第一次去到船上看到的那个空空的水缸可以形成照应，这是姐姐所向往的物质生活。我们看小喜通过信雄这个朋友体验到了人生当中的很多第一次，比如第一次吃到这么好吃的饭，第一次带钱上庙会，两个人手牵手向前奔跑。
11窥见到小喜母亲的秘密:信雄听到了不雅的声音，他想回家，但被小喜挽留，他要给信雄一个好看的东西，就是烧螃蟹，这个地方也被称为神之一手。小喜烧螃蟹的行为看似出于童真（为取悦信雄），实则映射出日本军国主义对民众的洗脑——即便受害者自身也是加害链条的一环。正如影片中底层人物对军国主义的盲目推崇，螃蟹在火焰中的痛苦挣扎象征着战争中无数无辜生命的消逝，而施暴者却沉浸在“纯洁目的”的幻觉中。
...信雄跟着被点燃的螃蟹爬向一旁的窗户，最终看到的小喜母亲卖身的场景。这时候信雄哭了，小喜也哭了，世界开始崩塌，纯真的友谊开始崩塌，这种突如其来的道德困境和信任崩塌，让他以哭的方式逃离现场，既是对现实的逃避，也是对纯真世界的捍卫。
...12拼命奔跑为了挽留即将逝去的童年: 影片结尾信雄沿河追赶船屋的镜头，虽非严格的一镜到底，但通过连续的中景跟拍与全景摇移镜头的交替，形成了时间的连续性。镜头始终与信雄保持距离，既未用特写渲染他的泪水，也未以升格镜头延长离别情绪。这种克制的处理，让观众从“追赶”的动作本身感受到纯真友谊的终结与童年世界的崩塌，与《四百击》结尾的奔跑长镜头形成精神共鸣。
...影片以黑白画面和长镜头记录这些瞬间，既展现孩童视角的纯真快乐，又暗含成人世界的沉重泥沼。这种对生命不可承受之重的静默呈现，符合物哀美学“哀而不伤”的特质——它不刻意渲染悲情，而是通过自然流淌的影像，让观众在平静中感受到世相的苍凉与生命的脆弱。所以我们会说《泥之河》物哀美学在电影中的典型体现。
【4】与意大利新现实主义电影的共鸣
我们看到这类电影它也是关注底层普通人的真实生活，拒绝戏剧化的虚构，黑白影像以及纪实风格，他们的影片的基本原则是“日常性”，即隐藏在日常生活中的戏剧性，拒绝给故事主人公的命运指点出路，低调处理高潮戏，这是是新现实主义电影的特征，也可以说是这部电影的特征。还有非职业演员的出演，虽然说《泥之河》除了那两个小孩，父亲和母亲这两个角色是职业演员来出演，它的确是没有做到像《偷自行车的人》那样，里奇这位父亲本身就是一位失业的工人，而扮演儿子这个就是路边最普通的一个小孩，包括扮演她母亲的演员，的确很难再拍出像《偷自行车的人》那样伟大的作品。说回《泥之河》，《泥之河》在继承新现实主义纪实精神的同时，融入了东方文化特有的含蓄与留白。比如说角色极少通过台词宣泄情绪，而是以眼神与动作传递内心波动（小西发现真相后的无言逃离），还有物哀美学这样独属于东方电影中的情感表达。所以我会说这部电影《泥之河》它是新现实主义电影在东方语境下的神奇变奏。
