看这部电影的契机是读了村上春树的原作《烧仓房》，看到评论中提到了同样有着燃烧意象的《烧马棚》，以及据说改编自这两部作品的《燃烧》。在读过两部短篇小说后，其实对电影的内容已经有了大概的预期，但二者融合的效果仍然给了我惊喜。
1.对《烧仓房》中后现代性色彩的具象化处理。《烧仓房》组成了电影的情节骨架，也有着浓郁的“村上春树的短篇”的特色：故事容量不大，背后始终是青年一代的精神困境。
在电影中，海美的角色成为了这个特征的重要出口。她有着鲜明的自毁倾向，对生命意义始终处于不断的探寻之中，舞蹈成为她理解世界和自我表达的一条曲折通路。
加害者Ben亦然，虽然他始终以从容的姿态示人，也因优渥的家境而有了“放纵自己内心低鸣”的空间，但电影中也不止一次出现了他驾车荒原，向着空旷处长久远望的镜头——所谓社会上层幸运的“盖茨比”，同样陷入走不出的精神迷宫。看部分影评觉得电影只借用了村上春树的情节而换掉了内核，我觉得还是有失偏颇。
2.将《烧马棚》中的社会问题，找到了跨越时空的对应，使得作品有了国境和历史意义上的超越性。
在塑造李钟秀这个角色时，李沧东非常直接地表现出自己的期望——用一个底层青年的成长史，去遥遥呼应福克纳的约克纳帕塔法世系。福克纳笔下南北战争后的美国南方，传统社会解体，“穷白人”与“富白人”成为逐渐浮上水面的阶级问题；与富人代表的安宁与秩序对应，穷人的过激、疯狂、憎恨，使得他们选择毁灭的方式回应一切不公正，这一切的具象就是【燃烧】。我想韩国青年李钟秀在众多作家中最喜爱福克纳，无非也出于这个简单的原因：放下书举目四顾，发现此时此刻，恰如彼时彼刻。
3.一个体现“属于导演自己的理解”的故事结尾。
如此，李钟秀代表的韩国世代，已被纳入了村上春树和福克纳的精神谱系。他将循着《烧仓房》的情节走向，对边缘人的消失漠不关心；抑或沿着《烧马棚》中沙多里斯·斯普诺斯的人生轨迹，放弃复仇，背叛家庭与阶级，走向体面与从容——在看到电影的最后一小时之前，我是这样预想的。
然而故事终究转向了不同的方向。李钟秀在惶惑地寻找被烧掉的温室，也没放弃反复地追问海美的去向；在发现规则的不可依靠时，他还是拿起了父亲留下的刀，走向了原始的复仇：【燃烧】。
1860年代，南方的传统社会消逝，美国人即便遗憾，眼中还是充满希望，他们相信那会是更好的世界；1920年代，一个个盖茨比组成一整个世代美国梦破碎的年轻人。站在21世纪回望，我们已经明白了，社会无法通过订立与遵守规则来逐步解决贫穷；在贫穷者越发被挤压至逼仄的生存空间时，也没有人有理由要求他们，停止在代代相传的血液中流传的憎恨与愤怒。时至今日，我们仍然无法扑灭燃烧的烈火。
4.一个段落。
“这么说也许奇怪，”他在我面前摊开双手，又慢慢合在一起，“我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧。海边孤零零的仓房，田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。只消十五分钟就烧得一干二净，简直像压根儿不存在那玩意儿。谁都不伤心。只是——消失而已，忽地。”“但仓房是不是已没用，该由你判断吧？”“我不做什么判断。那东西等人去烧，我只是接受下来罢了。明白？仅仅是接受那里存在的东西，和下雨一样。下雨，河水上涨，有什么被冲跑——雨难道做什么判断？跟你说，我并非专门想干有违道德的事，我也是拥护道德规范的，那对人的存在乃是非常重要的力量。没有道德规范，人就无法存在，而我觉得所谓道德规范，恐怕指的是同时存在的一种均衡。”“同时存在？”“就是说，我在这里，又在那里。我在东京，同时又在突尼斯。予以谴责的是我，加以宽恕的是我。打比方就是这样，就是有这么一种均衡。如果没有这种均衡，我想我们就没办法生存下去。这也就像是一个金属卡似的，没有它我们就会散架，彻底七零八落，正因为有它，我们的同时存在才成为可能。”
在电影中再次听到这段《烧仓房》中的文字时，我发现它不止是一段经典台词的复现。随着Ben阐释自己的人生哲学，我无可遏制地开始重新审视这个段落。是什么夺走了温室判断自己是否有用的权利，让它们变成角落里废弃、等待被烧毁的东西；我们正在遵循的所谓的道德和规则，到底是什么样子；在没有“无知之幕”的真实世界，富人已经以此理论为盾牌，接受了自己就是生而为加害者，那么受侮辱与受损害者又该高高架起什么，作为自己精神和物质的盾牌？
无法穷尽，但以上大致就是我观览电影后的主要感受。在内核与骨架上，《燃烧》都是对《烧仓房》和《烧马棚》的优秀融合，将村上春树后现代的精神困境接续在福克纳的现代历史叙说之后，让我更好地理解了村上春树，也以更新的视角重新审视福克纳，这是意料之外惊喜的观影体验。
最后，电影解答了“我们从哪里来”，但所有的角色仍在向内探寻、向外追问，李沧东仍然无法解答“接下来怎样”。
那么，我们接下来怎样？
