在侵华日军南京大屠杀题材的非纪实性影视作品中，申奥执导的《南京照相馆》，无疑是一部掷地有声的佳作。它以近乎苛刻的精良制作，将史实的厚重、艺术的张力和大众传播的穿透力有机融合，成为近年来国内院线中极具历史分量与观赏价值的作品。
影片的故事灵感源自1938年的一个午后：估衣廊附近的华东照相馆里，15岁的罗瑾在暗房中意外发现了日军暴行的罪证。这一被称作“京字第一号证据”的故事，曾在1987年的《屠城血证》中被搬上银幕。而此次，申奥在叙事维度上完成了突破性升华——构建起丰盈的群像，将不同阶层、职业与年龄的南京百姓，浓缩于“吉祥照相馆”这一方天地中。
在满目疮痍的南京城，狭促的暗房与肮脏的地下室，几乎成了人间炼狱里的最后避难所。死里逃生的邮差“阿泰”（苏柳昌）、想靠着日语混口饭吃的王广海、把与胡蝶的合照视为命根子的林毓秀、“当兵的”宋存义，以及照相馆的真正主人——老金一家四口……这些原本只求保命的普通人，因为卷入了给日军冲洗底片的危机，而意外发现了屠城罪证。影片的英文片名“Dead To Rights”，意为“确凿无疑的罪行”，而向世界证明这些滔天罪行的，正是一群南京人在生死关头穿越死亡之海，所守护下来的血泪影像。
“吉祥照相馆”，显然没有吉祥的事情发生，但“照相”却是贯穿全片的核心动作，也架起了尖锐的视角——枪支、刺刀与相机、胶卷的关系，掀动了整场叙事风暴。
处决平民的刑场上，日军组装子弹、扣动扳机的机械声，与随军摄影师伊藤安装胶卷、按下快门的咔嚓声，在快速剪辑中完成了残酷的并置，两者的共谋关系昭然若揭：枪支是施暴的武器，而相机既可以是记录真相的工具，也可以是粉饰罪恶的帮凶。当日军在暴行照片上盖下“不许可”的红章，转而命令伊藤拍摄“中日亲善”的伪证时，那些镜头里的“一切安好”，比枪膛里射出的子弹更令人齿寒。
片中有场“摆拍”戏堪称诛心之笔：伊藤举着相机拍照，旁边一个婴儿在母亲怀里啼哭。伊藤嫌哭声“吵闹”，于是另一个日军士兵直接将孩子活活摔死在地上。王广海抱起死去的婴儿塞进林毓秀怀中，伊藤让她对着镜头挤出笑容——相机在此刻成了篡改历史的杀器。
伊藤这个角色，打破了我们对以往电影中类似人物的惯常想象。刚入伍时，他面对军官枪决平民时的瑟缩，让人恍惚看见《南京！南京！》中角川正雄的影子，但后续的演变则更显真实：他对阿泰说“我们是朋友”，但事实上，这个出身贵族、看似礼貌的年轻人，比那些挥刀的士兵更可怕。他给了阿泰两张离开南京的通行证，却是死亡通知单，以确保大屠杀的秘密不会泄露。这种冷酷与虚伪的结合，坐实了阿泰的那句“我们不是朋友”。
《南京照相馆》最震撼的突破，是它通过群像戏，对屠城阴影下南京人的心理状态进行了前所未有的开掘。王广海为苟且偷生而经历的内心挣扎，以及他对战事的判断，在以往同类题材影片中极为罕见，而阿泰的呐喊、林毓秀的觉醒、宋存义的复仇……都展现出了人性的复杂与光芒，这也让大屠杀的悲剧从宏大的历史叙事，真正落地为可触可感的生命体验。当老金颤抖着拿起相机转身走向日军时，影片迎来了最让人肝肠寸断的时刻。
伊藤推开暗房门时曾嗤笑道，不怕透光，因为“ZN人”的照片不重要。这轻飘飘的蔑视，藏着侵略者对生命和真相的双重践踏，反讽的是，恰恰是这些被他视作“不重要”的影像，最终摧毁了他的心理防线。那一张张照片里，留存着当时南京人再也回不去的宁静生活，当这些照片与日军血洗后的惨状交叠在一起时，我们知道了那种巨大的悲愤究竟来自何处。
作为世界反法西斯战争胜利 80 周年背景下的作品，《南京照相馆》的意义已然远超艺术本身。必须指出的是，影片从未试图煽动狭隘的民族仇恨，而是以克制有力的叙事，指引着我们直面历史的伤痕，体悟“以史为鉴”四个字的分量。那是他们生命的最后一天，老金自豪地拉下了照相馆里的一幅幅背景布，让万里长城、黄鹤楼、西湖呈现在我们眼前，那一声“大好河山，寸土不让”的呐喊，88 年来，在这片土地上从未消逝过。
原载于《荔枝锐评》
