如果说《热情花招》提供了一种很好的少女漫改电影的模式，那么《狼狈》显然是《热情花招》的反面；而这两部电影传达的心情在极其相似的前提下，这种对比变得更加强烈。

在《热情花招》影片初始，快速切分镜头与静帧的插入惊人地展示出影片的特质，此后，这种特质成为影片的语法。在此引元气影评：“格式塔的补全让我们在一瞬间看到了女孩的无数种姿态，而且它们之间并不存在一种重叠制造的混杂物，换句话说，少女的姿态从来不是以一种逻辑链条下滋长的复杂物体！它只是无数运动的瞬间，而被快速分切镜头中所容纳的不同的取景角度分别揭示出来。”反观在日常看到的漫画与动画里，强度往往在运动的滞空里爆发，就像，掷出物体时即将出手的那一瞬间会被延长。在漫画里，我们可以看到较大甚至有时达到整页面的漫画格，这种分镜设计延续了阅读/翻页时间，同时在视觉上展示出爆发的力量。而漫画本身就像是绘制电影分镜，电影拍摄时就可以将分镜转为连续的，而漫画只能将无数动作序列中的决定性动作提取出来，直接作为单元画格的最终内容，漫画读者则需要根据漫画作者的提示将时间与空间的切片重构（对这一画格的与下一画格的想象与编组） ；在动画里，我们看到的表现形式是：这一动作所经历的时间并不是客观时间——就像热血番里“如果不喊大招名早就赢了”的感觉。而这样的表达在《热情花招》电影中不是使用“慢放“，而是用预备动作的无数切片实现的，也是只有“电影”才能够真正实现的。

然而《狼狈》在有意进行更高强度的情境时，却使用了一种接近时尚平面摄影的思路，即，仅仅在妆造与置景上做出更多堆砌或者摧毁，而蜷川在此之上的调度则有一种“不愿放过每一处妆造与置景的美”的狼狈。

原著漫画《热情花招 1》如同大部分少女漫一样，在分镜景别上聚焦于人物，即更注重漂亮的男孩女孩脸部的刻画。

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不过在《热情花招》电影中，我们看到了极具山户作者性改编，在男孩与女孩的面孔之后，我们看到了东京城市的面孔，于是我们了解了男孩与女孩们是怎样生活在这里，他们是如何让身体行动，以怎样的姿态或者节奏，与他者产生关系。

除此之外，在看完漫画之后很惊讶地发现电影中我们最印象深刻的场景并没有出现在漫画里，初和橘追逐的戏以及初所表白的话语都是山户的重写。在我看来这些好的改编是山户对她的电影理论与政治性的实践。

反观《狼狈》，莉莉子在原著漫画《Helter Skelter恶女罗曼死》里从最初便显示出极强的女性主体性：“是我创造出我自己的““不是妈妈的力量，不是妈妈的物品，我属于我自己”，因此漫画里的莉莉子不会像电影里一样问妈妈，自己作为公司的手段最后是赤字还是盈余。

漫画原作中，莉莉子的情感也更为复杂，和电影所展示出的截然不同，电影甚至为了极端塑造几次将剧情顺序调换，或者在原作中的A桥段迁移了B桥段的分镜，却弄巧成拙。接下来列举两处。

漫画中和男友在化妆间的性爱场景在女助与莉莉子的畸恋之后。这一段中男友在化妆间咬莉莉子，莉莉子觉得会“留下痕迹”，然后莉莉子把男友打发走后，让化妆师小锦帮忙化妆，掩盖男友的咬痕：“痕迹都要消除干净哟”（此处的漫画分镜被迁移至影片末尾，即发布会前为掩盖医美痕迹的化妆），这与电影开场就和男友在化妆间大做特做，事后还要霸凌工作人员完全不同。

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电影中，莉莉子教唆助理和助理男友二人泼浓硫酸，在男友的千金女友被毁容后，男友回心转意找莉莉子，时间线为教唆毁容→两人性爱。然而在漫画中，男友并不是在女友毁容后放弃了女友，他在自己的婚礼前夜找到莉莉子，而在莉莉子与男友性爱的同时，男友的结婚对象遭遇女助与其男友二人的袭击，我们甚至可以说，漫画里的这种同时性场面似乎反而更具电影性。

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漫画其中还有许多莉莉子日常的部分，莉莉子这一角色也更为复杂，其余人物关系也比电影中立体许多，在这里不再陈述，感兴趣的话可以去看一下原著漫画。