灵韵的流动——论《白塔之光》中诗意在城市景观中的游荡

发一篇我在全国影评大赛的获奖影评～开心

摘要:《白塔之光》是张律在继《福冈》《庆州》《豆满江》等后的一部新

“城市电影”，影片将北京城市下附有共性的一批“游荡者”联系在了一起。在被解构的空间意象里，城市中灵与物的对话使断裂的过往记忆和迷蒙的情感碎片重新组接，现代性下消亡的建筑“灵韵”得以复苏，笼罩白塔的“幽灵”在北京这座被赋予了时代“母性”的城市中不断徘徊。本文基于对影片中城市诗化电影语言的探索，以《白塔之光》中北京的基本构形出发，本雅明的“灵韵”说为切入点，力图探究北京当代生活空间人情感桥梁的搭建和诗意语言的更新。

关键词:灵韵;游荡者;城市;构形;共同体美学

正文

“游荡者”(Flâneur)一词来源于波德莱尔的文学作品，表现的是因工业革命带来城市剧变之下居民的文化反应，而在《白塔之光》中，则体现出了一种 “游荡者”的中国语境表达。并且，这种“游荡者”的行为演变和传递激活了建筑本身附有的“灵韵”(Aura)[1]。上帝视角下的镜头跟随人物的动作移动游观甚至自己摆动，变换焦距，这种高度自觉的影像意识下，一种“幽灵” (Unheimlichkeit)[2]样貌的镜头被组建了起来，超现实的主观情感交互网被编织，独属于中国化的诗意叙事语言由此组建。张律的电影体现了鲍曼意义上的“流动的现代性”，建构了一种开放的主体身份。[3] 由此一种新型现实题材的城市电影样本被搭建，建筑的主体性和情绪同人一样延续和流动，饶曙光所言“共同体美学”[4]的中国独特时代美学显现，而本文将基于这诗意的表达呈现进行分析。

一. 凝望:城市构形的断裂和集合

张律的《白塔之光》建构的电影城市模型，开创了城市情绪表达的一例范本，为“城市电影”的创作增添了活力。《白塔之光》中的北京不仅是一个空间，更是一个情感的扭结，因此，北京成了构成电影的核心要素，进而成为构制电影的一种语言。城市的构形是分析语言的关键，罗兰巴特认为“城市对其居民说话。我们叙说着城市,我们居于其中的这个城市，只因为我们生活其中, 漫步其中并注视着它。问题仍然是，让“城市的语言”这一说法脱离纯粹的比喻层面...当我们提及城市的语言时,我们要从比喻走向分析。”[5]

时空的断裂是北京城市构形的一大表征。“城市”作为人类群体获得经验的基础空间，是重要的地方意象，其承载着个体与周边事物以及个体与个体之间持续且稳定。[6]在无法遏制、来势汹汹的现代性冲击下，北京成为了如今中国现代化最为迅速的城市之一，“灯火通明的望京写字楼，暴富的房地产商们，被遗忘在深处的传统北京卤煮”。在强调现代化的语境中，《白塔之光》淡化了线性的时间，转而聚焦空间。一个个连续的、完整的空间，被间隙化了的时间所分割，变成了需要通过思考和拼接的拼图碎片，时空由此崩裂。断裂的空间通过主角谷文通于北京城的一次次游荡和徘徊、相遇和离别共同交织组建，再基于主角的文化属性——一个破碎家庭的知识分子的独特角度，细碎的都市空间在徘徊中被观看，在离别时被凝望，从而分离出一种独特的城市景观符号:从红墙到白塔再到广济寺，从《燃烧》到上官云珠海报再到中国电影资料馆，从老北京布鞋到匡威帆布鞋再到中南海香烟。种种时代性地域的文化符号被解构和挪用，以此来颠覆时空断裂的冲突，也弥合了现代性造成的时代堕距。

考察北京的构形时，不可缺少的是关于“北京性别构形”[7]的探讨。从城市构型的性别内涵来看，在《白塔之光》中，北京是被赋予成一个“女性”身份的，并且它所饱含极具温暖特质的“母性”，由此城市因性别上带来的认同也加深了“共同体”氛围的营造，为角色与观众的 “情动”(affect)孕育了新能量。

为何将北京视作一位女人?北京“女性”身份的赋予，来自与电影中许多女性人物身份上的重叠:在北京城市化飞速进行的诱惑下，谷运来侵犯了未知的女性，因此被自己的妻子和孩子驱逐，从此离开了家人，也离开了北京，独自居住不再归来，这里的北京同女性的身份重叠，都是谷运来离开的滥觞;在同学相聚的片段结点里老穆和青儿的记忆串联中，老穆在离开北京前往巴黎的前一个晚上，和青儿上了床，而此后两人便难以邂逅，喝着二锅头带着浓厚北京症结的老穆从此再也没能同青儿见面，也没能和北京见面，这里的北京化身成角色记忆里定格的“星丛”(Konstellationen)[8]关系，无法再见，但却在回忆里形成“星辰”相互连接。谷文通的母亲和姐姐，包括青儿，都是北京的化身，她们间的共性都是强势并且精英气质的。北京这个“女人”是包容和诱惑，刺激和悲痛的矛盾集合，北京历史的疼痛流变与女性个体的经历互文。白塔之下的个体，都在新时代的迷惘和断裂中，重新呼唤身份的融合，北京包容来自各个省份的外地人，而她拥有饱满且丰厚的机遇，又赋予了她女人的身体，刺激着所有人探索和抚摸的渴望，母性光环的撒射下，话语变得“客气”，身份也变得模糊，“这孩子是你们亲生的吗?”欧阳文慧对孩子父母的叩问，同样是对生活在北京都市下人们的叩问。

观众在凝望北京城市景观与市井中生活的人时，城市的构形和人的主观意识融合，距离的界限被消解，观众踏破被切断了的时空，拥抱北京母亲，成为情动“共同体”的主体，体察诗与灵的共振，凝望在构形的断裂和集合中螺旋上升达到一种感性到理性的再认识。

二. 体验:灵韵的消弭和重现

“灵韵”一词最早来源本雅明的《摄影小记》，而其后这个概念被多次重提和使用，而灵韵究竟是什么呢?本雅明自己的解释是“那是一种标明时空点的奇特灵气，是遥远的东西绝无仅有地做出的无法再近的显现...一个夏日午后，站在一座山脉或一片树枝折射成的阴影里静静地远眺那山或那树，直到与之融为一体的片刻或时光降临，那就是这座山或这片树的灵韵在生息。”[9]在触及灵韵的过程中，本雅明更是强调一种人与物的交互，一种近到远的递进触摸，最终达成的 “惊颤”体验，对于影像中的惊颤体验，瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin) 将蒙太奇看作为电影炸药，认为电影炸药的基础性矛盾不是取决于其粉碎世界的能力，而是取决于怎样才有可能将碎片重新集聚进“正确次序”的不确定性之中。 [10]张律在本雅明的理论基础上发展并重构了影像中的灵韵，灵韵的显现更加多样化和东方意境化:通过媒体化建筑与建筑空间化实验影像的蒙太奇呼唤灵韵，运用摄影机切解电影里的时间，并使时间绵延。伴随影像中摄影机的摇移，长镜头打造出的超现实时空观念，同样使观看者形成灵韵之惊颤的视觉心理效果。

为了使灵韵重新复苏，在《白塔之光》中，强调的从来不是建筑的外观和表形，而是一种“膜拜属性”，白塔是承载蒙古族身份和历史的圣迹，是承载北京文化和地域的标志，也是承载了“我”童年生活和家庭记忆的倒影。此外，电影通过特制的符号，以蒙太奇的拼接，打造出人与灵沟通的媒介:北戴河废墟建筑中的一株花，守旧独居老人的风筝，飘荡在孤儿院的歌曲，多次穿插在电影中的上官云珠等。历史的丰厚遗珠在和现代性下迷茫的主体相互碰撞时，主体的思想空间被拓宽，产生了刹那间的惊动。在空间蒙太奇和影像蒙太奇的共同作用下，影像空间与建筑空间被解构与重构，实现了“螺旋上升的超越”。[11]

此外张律电影对灵韵表形领域的“先锋”性，更在于对场面的调度，只用单个长镜头就能唤醒灵与肉的流动，相比多个空间蒙太奇的组接，单镜头塑造的超现实影像拥有更多的刺点。通过长镜头的调度，影像中的时间和空间一同跟随镜头流转，超现实的影像渐而诞生。在超现实的视听营造上，声音成为了灵韵附身镜头的提示，风铃响动、声波浮动，风铃召唤白塔之灵，声波浮动人心之韵。在声音的介入之后，镜头也随之发生了变化，主观的记忆重新复现，建筑的森幽历史和人的复杂情思借此复苏。影片的超现实介入次数，也跟随着情感的游觅叠进，整部电影共 10 次显现，且集中出现在后半部分。从最早谷文通从住所离开，告别模特租客，前往公园游荡，声波迭起，到最后北京暴雪萧瑟，谷文通倒行走到白塔下的咖啡店，奇迹般在风雪中点燃中南海香烟，镜头再次向白塔游动，再快速降移回来，椅子上的谷文通刹然变成谷运来，在椅上垂眼凝望，影片结束。

灵韵的注入之后，镜头不再具有真实性和客观性，镜头变得和人一样，不再是全景的景深客观呈现，而是人眼的特定聚焦，直观地体现是镜头焦距的游动，以及时空线性矩阵的消失。白塔之光下，显现的是个人和环境历史对于身份的询问:当南吉的身份被探讨，灵韵注入镜头，焦距的中心从谷文通聚焦到了近景处的南吉，浅焦镜头下她戏谑回应自己祖上建造白塔是“乱讲的”，此刻的南吉，同白塔的情感身份互文，两者的身份都是被怀疑的;铃声攒动，欧阳文慧从暗淡的商场扶梯走出，在回头看向“观光火车”后，离开镜头的她重新坐扶梯向下，时空此刻再一次被重塑，暗淡无光的商场活力焕发，坐在“观光火车”上的欧阳文慧代表白塔，共同发出了对身份的诘问“这孩子是你们亲生的吗?”;谷文通回到父亲的家中，镜头最开始聚焦他的父亲，他对他的父亲进行带有浓厚时代性的有关灵魂深处的责问，紧接着镜头跟随父亲移动，在浇水之后，责问训话的声音消散，镜头再摇回谷文通，沉睡的他从床上爬起，焦距改变，镜头聚焦到谷文通，他与父亲不协调地跳起舞来，个人的历史镜头投射到被压缩的时空中，父亲渴求原谅，儿子渴望和解。白塔的影子和人的影子在镜头的灵活流转中交织重叠，“白塔消失的影子，仿佛对应着人们心里无法面对的阴影与羞耻感，既指向谷文通姐弟人生中缺席的父亲，又索引到一处被遮蔽的历史阴影。”[12]

灵韵的复苏促成电影中主体和建筑之间的情感的联结，随着灵韵的再现，人的记忆如同耶利哥城墙坍塌，迷茫的个体在街道的角落开始寻找，在历史的轮回中开始救赎。

三. 触摸:情感的绵延与救赎

在人情感的绵延交互中，“游荡”成就了诗意在人和建筑、街道上的僭越。进一步而言，人与城市、街道构成了一种镜像关系，“只有那些城市的异质者，那些流动者，那些不被城市的法则同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密。”[13]漫游的人是时代共同体下的境遇衣钵。

鲍曼以“朝圣者”(pilgrim)和“观光客”(tourist) 的隐喻探讨了“流动现代性”中个体身份的流变。[14] “朝圣者”与“观光客”最为显著的区别在于，是带有明确目的性地追寻旅行的意义，以达到精神上的升华，还是不知所措地在场所中获得的单纯的感官体验。张律在《白塔之光》即以“观光客”的形式呈现了人的漫游，没有原因的离去，以及毫无收获的回归:谷文通几乎是没有原因地去北戴河找父亲，但只是在空荡的废墟周围观看和幻想;谷运来每年都来北京，但又几乎不被察觉就离开。他们都仅仅去观看与体验对方的生活，但并不参与，和张律以往的众多电影一样“张律电影的叙事是以“成为观光客”为结局的身份解魅的过程。”[15]在对“观光者”的身份塑造中，人与人在城市符号中进行了情感的流动和交互，并将这种情感寄予在了“观光者”的行迹中:中南海香烟为父与子的历史问题“解冻”，母亲墓前的花成为了整个城市记忆的滥觞。白塔之下的“观光者”在城市符号生成下不同的媒介中“游荡”，无论是资料馆中的上官云珠，还是青年人爱穿的匡威帆布鞋，抑或是老一辈人爱吃的北京卤煮，城市残留的媒介被注入人的灵魂，拥有了多意的“能指”。文化符号的符码之下，情感被解构和触摸，人与人关乎历史和过去的救赎，在宏观的时代下被裹挟，电影中的人和城市、街道成了同一河流上的船只，以一种“观光者”的姿态“游荡”。

“游观”视域下的美学观念重新为张律电影中情感的绵延注入新的活力:相比于西方美学下的摄影机运动为的是展现不同景别的表现力，中式的“游观” 不仅是突出微观表现层面上电影画面的可延展性，更是突出在宏观层面的写意美学观念。试分析《白塔之光》中超现实情境相容的一幕:谷文通跟随欧阳文慧，以“父亲”之名，在中景镜头的景别进入儿童福利院，在镜头横移跟随谷文通走动后，随着儿歌声肇始，镜头不再继续跟随谷文通，而是以人物内心之情，在黑板上“情共筑希望”五字逗留，再继续跟随人物游动，在同一景别内完成了时空上的超现实颠覆。镜头内的物质结构不只是平移式的“散点透视”，而是人物和其他景物之间关系的更替，包含声音，人物，景物再到事件。东方式的情景介入以多种视听层次主体性的渐进，达成观看者情绪内部的认同。“可感知的画面和“游观”下的心理相互交融，电影一系列画面、镜头所呈现之实境与观众的想象之虚境，通过观众的‘二级阅读’，实现主客交融、虚实相生而最终形成电影的完整意境...在实境中还存在一种激发观众产生想象的机制，这机制也是一种虚实相生的结构。”[16]欧阳文慧和谷文通的隔空对唱应运而生，超时空的意境交融机制抽丝剥茧地将电影中人与人的历史对话显现了出来，游观的人达成独具东方意蕴的情感绵延。

“游荡”语境下的人，在城市的实体下产生了更多情感上的触摸，“意义的层层叠加筑牢了人际关系的城墙，在这一个个具体饱满的互动情境中促进自身与周遭人和物的深度连接。”[17] 勾连诗意的城市成为了人与灵对话的巴别塔。

结语

《白塔之光》不止反映了现代性下对家的思念，透过城市之“灵韵”再现，我们得以用一种新的电影语言，诗意地书写沉重历史命运裹挟下的人和民族化城市影像空间的联系，运用镜头的特质延宕情绪的波动，打造拥有普遍特质的地域性“共同体美学”。《白塔之光》为“游荡者”们提供了思念故土的角落，也为建中国化的诗意语言提供了可供参考的影像力量。

参考文献

[1] [德]瓦尔特·本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、

魏文生译，北京:生活·读书·新知三联书店 2014 年版，第 77

页。

[2] 方向红.Unheimlichkeit:幽灵与真理的契合点——德里达"幽灵

" 概念的谱系学研究 [J]. 现代哲学 ,

2006(4):6.DOI:10.3969/j.issn.1000-7660.2006.04.011.

[3] 孙炜峰.游荡者、幽灵影像与流动的现代性:张律电影的文本分

析[J].当代电影,2024(05):70-75.

[4] 饶曙光.观察与阐释:“共同体美学”的理念、路径与价值[J].

艺术评论 ,2021(03):24-33.DOI:10.16364/j.cnki.cn11-

4907/j.2021.03.005.