本文转载自《国影本事》第十期，作者卓庭伍，此处相较原文有所删减。
错误的第几部？社会写实片的诞生
一九七九年，电影《错误的第一步》成为当年卖座大片。这部首次进驻台湾监狱取景的电影改编自受刑人马沙宣称为自传的同名畅销书，並由他亲自出演，將社会边缘人的犯罪、自新歷程搬上大银幕，也开启台湾本土「社会写实片」的风潮。片商在短时间內投入低成本复製诸如赌博、犯罪、女性裸露等游走在电检尺度边缘的类型元素。在许多影评人与电影学者笔下，是《错误的第一步》带台湾电影步入歧途，让台湾电影產业向下沉沦，至一蹶不振。
事实上，《错误的第一步》並不是台湾第一部挑战道德、视觉尺度的电影，而以「改编骇人听闻社会案件」为噱头的电影也有其歷史脉络可寻。早期上海电影《阎瑞生》（1922）便是改编自轰动上海滩的血案，以真实事件、实景拍摄为卖点吸引了大量观眾。电影从搬演当时受热议的时事舞台戏码到话题炒作皆是片商为获利而投入的算计，可以说是中国第一部商业剧情片。而台湾在台语片兴盛时期，也曾有改编日治时期刑案的《基隆七號房惨案》（1957）轰动一时，造成电影公司抢拍类似题材。至六、七〇年代，全球电影產业需与电视、录影带等新兴娱乐媒体竞爭，欧美与东亚的剥削电影开始极尽所能以耸动的內容与视觉奇观来吸引流失的观眾，將暴力、犯罪、血腥、惊悚、性爱等元素玩得淋漓尽致。日本的日活电影公司在七〇年代初歷经破產危机后，確立了以软色情为主的「罗曼情色」路线；香港邵氏也推出了社会奇案、走私犯罪、香艳刺激的电影类型，为走避东南亚各国电检，便以中性的「社会奇情片」蒙混过关。
台语片没落后，台湾电影產业同样陷入困境，终究无法置身这股全球性的剥削狂潮之外。面对电检的禁映、刪剪，戏院也以违规放映、偷改片名或移花接木放入色情片段的方式和官方大玩捉迷藏。在一九七二年富华影业就请周江旭编导了《五虎摧花》（1972），是由柯俊雄、白鹰、恬妮主演，描写五男强暴一女后「艷女復仇」的「警世奇情打斗巨片」，可见邵氏「社会奇情片」对台湾「社会写实片」的影响和关联。进入七〇年代中后期，台湾歷经冷战后期的国际情势转变和外交挫败，更需向美国为首的自由主义靠拢，在经贸、媒体、人权议题上软化、开放。国片產业受到国內外市场紧缩的衝击，一方面呼应整体经济的多角经营模式，中小型民营公司以低成本、低风险投资取代大片厂的垄断，「一片公司」兴起，另一方面影视產业仍不断与政府角力，要求新闻局放宽电检。
国际政治的紧绷和台湾快速的都市化也反应在当时的大眾媒体上。电视广播、新闻杂誌不断报导骇人听闻的社会案件，华视「法网」、台视的「天眼」等报导、改编重大刑案的节目让家家户户在电视上都可看见凶案现场的腐尸画面。香港恆生电影公司在一九七八年便取材七〇年代震惊全台的「江子翠分尸案」拍摄《神探九〇九》（1978），电影中不只有裸露还有残忍的凶杀画面，隔年又如法炮製以另一起「五股箱尸案」为背景拍了《宝岛警骑》（1979）。与其説《错误的第一步》是社会写实片的滥觴、台湾电影墮落的开始，不如说是台湾七〇年代不断受到挑战的社会氛围和电检尺度为《错误的第一步》的登台早早拉开了序幕，即使警备总部欲向蔡扬名导演施压禁映，电影依然以「回头是岸」、「弘扬警政」的理由过关，並且因主角马沙的合约纠纷、黑道介入等话题炒作轰动一时。紧接著，香港的赌片旋风也烧到了台湾，因程刚执导的《赌王大骗局》（1976）在台湾解禁上映，票房亮眼，台湾的民营片商开始爭拍结合了赌博千术、黑道相斗等类型元素的赌片，也被放在「社会写实片」之下一併宣传，捧红了王冠雄、杨惠珊等「社会写实片」明星。
由於社会写实片的风潮，从一九七九至一九八三年台湾电影年產量从四十九部遽增至一百三十八部，且每五部台湾电影中便有一部是社会写实片。然而投机的抢拍跟风难以持久，最后这个类型甚至不被纪录在台湾电影的「正史」里。侯季然导演在纪录片《台湾黑电影》（2005）中为这股浪潮下了「台湾黑电影」的標题，也开启重新解读这段歷史的可能。黑电影的「黑」，既可以是西方以犯罪为主题的黑色电影（Pulp Noir）的「黑」，也是黑社会的「黑」，又或者是台湾政治氛围诡譎难辨、党国机器於暗处操控吃人的「黑」。
歹路不可行 ：误入歧途的浪子心情
《错误的第一步》大获成功之后，出现了许多台湾本土的黑帮故事，不脱《错误的第一步》的敘事结构，描写误入歧途的青年歷经沧桑后浪子回头，掛上马沙、王冠雄等社会写实电影明星招牌，再搭配同名的台语流行歌发行，由洪荣宏、余天、沈文程等当红歌手唱出黑道浪子遭人误解、悔不当初的心声，为当时歌坛一大特色，歌曲受欢迎的程度甚至超越电影。
七、八〇年代台湾经歷经济起飞后快速的都市化过程，这些影片呈现年轻人离乡背井打拚奋斗，却在都市受挫的悲情宿命观。在台湾描写离乡浪子心情的社会写实片中，乡村与工业化都市的景观扮演了重要的角色。台北不是让人扬起万丈雄心的黄金城，而是正经歷工业化转型的陌生都市，年轻人在高风险的场所工作，如修车厂、採砂场、屠宰场、建筑工地，又常聚集在撞球场、赌场、酒家等诱人墮落的地方，往往因少不更事误入歧途，或因不被社会接纳而墮入黑道，难以翻身。这些电影经常以海港或乡村风景开场，配上嗟叹浪子命运的主题曲来暗示主角未来的坎坷。乡村的遥远与都市底层的黑暗正是台湾经济转型时的一体两面。
女性的復仇：愤怒的女性
社会写实片中最受欢迎的类型是「女性復仇片」。早在七〇年代初期港台出现「艷女復仇片」之前，美国便有如《小野猫公路歷险记》（1965）、《杀人不分左右》（1972）等女性剥削片，日本也於五、六〇年代开始推出了《红牡丹赌徒》（1968-1972）、《修罗雪姬》（1973）、《不良御姐传》（1973）等横跨不同年代强势、性感女性为主角的系列电影；起初虽因应市场上缺少强壮女性为主角的电影，內容仍不乏女性裸露的香艳镜头，以满足男性观眾的慾望为主。由於女性復仇的剧情 ── 女性受强暴凌虐后展开残忍的復仇行动──可在不同时空架构中复製且能製造强烈视觉与情感刺激，便成为剥削片中受片商、市场欢迎的重要类型。
台湾社会写实片风行之际，刚好是中国大陆伤痕文学兴起的电影潮流再现的时候。永昇电影公司见机取得新闻局的同意，改编王靖的电影文学剧本〈在社会的档案里〉，找来以《六朝怪谈》获得金马奖的导演王菊金和演员新人陆小芬，拍出了轰动影坛的《上海社会档案：少女初夜权》（1981）。电影剧情影射林彪在文革期间的丑恶面目，但在片商炒作下，陆小芬受审时撕开上衣、裸露胸部的镜头成为最大的话题；让当年多少男学生翻墙蹺课溜进戏院的，是陆小芬袒胸举刀的巨幅海报和飆升的睪固酮，与反共意识、政治真相毫无干係。片中陆小芬遭轮暴、自残等大踩电检尺度的画面远远凌驾於剧情之上，却在反共的保护伞下被偷渡进电影院。「女性復仇片」成为片商新宠，紧追在后还有杨惠珊主演的《女性的復仇》（1981）、陆一嬋的《女王蜂》（1981）；「三陆一杨」（陆小芬、陆一嬋、陆仪凤、杨惠珊）、《黑市夫人》（1983）陈丽云等女明星纷纷出线，打破琼瑶文艺女星梦幻、婉约的形象，用肉感的身材和沾满鲜血的双手把女性復仇片推向高峰。
七〇年代初至中期美国第二波女性主义运动大张旗鼓，大胆挑战男性中心的意识形態和社会法规，这些走进职场、走上街头爭取权益的女性往往被视为牛鬼蛇神。台湾的妇女运动也不遑多让，在欧美女性运动浪潮的推波助澜下，吕秀莲提出了「新女性主义」，爭取高等教育、职场平等竞爭的权益、处理家暴、墮胎、娼妓、性侵害等议题，也关注台湾社会经济结构转变下女性的传统与职场角色失衡的问题。然而当时社会氛围对女性进入职场与男性竞爭、解构旧的性別分工、改变经济结构感到威胁和焦虑，台湾的妇女运动受到强烈反弹，女性主义者被妖魔化、恐嚇威胁如家常便饭。女性自主与强悍、危险的女人之间被画上等號；当陆小芬、杨惠珊在大银幕上挥刀宰割男性的同时，银幕外妇女运动对男权压迫的各种抵抗、公开討论禁忌话题，儼然也是一场「女性的復仇」。
又见黑电影
八〇年代中期，社会写实片走到尽头，台湾新电影势力抬头，然而社会写实片作为六〇年代健康写实、琼瑶爱情电影的反动，在重复剥削具煽动性的类型元素的同时，也呈现了台湾社会底层人物的生活与绝望。一九八八年蔡扬名导演的《大头仔》改编自死刑犯吴进成的生平故事，保留了社会写实类型中浪子误入歧途的敘事架构。台南贫穷农村出身的大头仔（万梓良饰）因误杀流氓被捕，出狱后在黑社会老大武雄（陈松勇饰）的帮会里找到归属，最后因帮派衰败，大头仔於是走上为老大復仇的不归路。
新电影带来新的美学与观点，同时延续了社会写实片的草根文化和精神。侯孝贤的电影中也交织著黑帮敘事；《悲情城市》以台湾帮和上海帮的衝突、意识形態竞爭写下了台湾的时代寓言，台湾帮派与企业化的上海帮相比位於经济、权力架构底层，在產业结构改变时因坚守传统而处於弱势，终被时代淹没。 《南国再见，南国》中的小高（高捷饰）、阿扁（林强饰）、小麻花（伊能静饰）在台北为生活汲汲营营、適应不良，唯沈浸在南部乡下梦幻的热带风情里才能自在的骑车兜风。
在台湾电影產业最低潮的时候，还有张作驥的青少年三部曲描写帮派、传统信仰文化与社会边缘青少年的共生。二〇一〇年，《艋舺》成功將「黑电影」青春、商业化，其实讲的是同样台湾面临社会转型、政治权力更迭的挣扎。电影里的「太子帮」四人脱胎自台湾黑电影中不断轮迴的青涩少年，对歷史、未来感到茫然，在乡村人情与现代化都市之间徘徊。和当年的社会写实片一样，贺岁档《艋舺》票房破亿显露商机，二〇一五年《角头》由福斯电影发行，也用歌曲包装电影，以年轻的流行歌曲开场、充满本土味的台语歌曲结尾，为低迷的台片票房杀出血路，內容则复製了过往一贯的迷途少年和社会转型敘事。续集《角头2：王者再起》（2018）票房更胜第一集，由曾经误入黑道歧途的演员顏正国执导，让人想起当年《错误的第一步》戏里戏外以真作假製造话题、追求「写实」的渲染手法以及电影公司锁定特定主题投资、宣传的商业运作。
电影的娱乐、商业本质是其原罪，社会写实片带来的视觉震撼与快感证实了资本主义对国家审查的挑逗、对抗与合谋，抓住了草根文化和观眾之间的联繫；不但承接台语片的悲情元素，也弥补了台语片类型產业消失后特定社会阶层和族群的次文化娱乐，最后转化为新电影中对本土的迴响、对社会结构的关注与描绘。这个台湾电影史上的黑洞，其实是满载欲望和求生意志，对台湾电影產业和类型影响极鉅的一段电影血泪史。
参考书目
林昱和陈儒修，〈台湾电影如何被玩完？――重绘20世纪70年代台湾电影產业活动与社会环境〉，《电影艺术》，2011年06期（No. 341）。
黄建业等编著，《跨世纪台湾电影实录1898-2000》（中册1965-1984），台北：文建会，2005。
蔡登山，《电影问题•问题电影：性、暴力、电检》，台北：秀威资讯，2013。
卢非易，《台湾电影：政治、经济、美学》，台北：远流，1998。
