一． 费里尼和他的罗马
罗马，台伯河西岸的永恒之城。这里既有传承千年的光荣与梦想，也有浪漫温馨的爱情和传奇。但在费德里科.费里尼的镜头中，这里却是无数个小人物悲欢离合的舞台。他用光影为这座城市赋予更加深刻的内涵，留下了一个又一个无比动人的瞬间。
出生于北亚得里亚海边的里米尼市一个中产阶级家庭的费德里科.费里尼从小就对罗马有一种向往。他的母亲是罗马人，他体内流淌着罗马人的血液。因此，当他一成年时便迫不及待地前往罗马闯荡。1938年，18岁的费里尼来到了罗马，从此他的名字便和这座城市紧紧绑定在一起：罗马城见证了费里尼一生的光荣过往，也因他的存在更添辉煌。
费德里科.费里尼将他的一辈子都献给了罗马：童年时听说过的罗马、少年时想象中的罗马、中年时亲眼注视着的罗马。罗马城内大大小小的一幕幕被他拾取，拼凑成一张绝美的罗马风情画。费里尼曾说过，“电影城也是罗马，它是罗马的一部分，我没把它看作是单独建造在罗马郊区城乡接合处的片场，对我来说他才是罗马的中心。”罗马影城承载了费里尼所有的关于罗马的记忆，费里尼也在此建构起他心中的罗马，使罗马影城成为罗马的又一张名片。
二． 喧哗与骚动
二战后，意大利经济复苏。一时间，拜金主义、消费主义、享乐主义纷纷盛行，威尼托大街的罗马夜神目睹了意大利的男男女女们纸醉金迷、夜夜笙歌的荒诞与滑稽。资本主义的侵入搅动着那无处安放的贪婪与欲望，矗立的高楼、迷离的灯光掩盖不了城市的腐烂与荒芜。
梦想成为小说家的男主人公马切洛因生活所迫奔波在城市的大街小巷、出入于上流社会的灯红酒绿，沦为追逐明星绯闻的三流娱乐记者，他曾经的梦想在声色犬马中逐渐走向幻灭。电影中的马切洛一直在向上行走，他努力使自己成为上层群体，融入罗马上流社会甜蜜的生活。在马切洛的眼中，拥有权力、地位、财富的生活才能称得上是甜蜜的生活。为此，他不惜放下尊严，让自己成为女性的附庸：在前往古堡的路上，他试图和贵族小姐搭讪却遭轻视；和玛德琳娜寻欢作乐之后想进一步发展关系却被对方抛之脑后；对奉若神明的西尔维娅百般奉承却竹篮打水一场空，反而招致对方男友的殴打。他在夜晚趁着黑暗的庇护行肮脏之举，等到天空放晴，一切的苟且便无所遁形，所有的妄想便化作幻翳。马切洛，依然还是那个郁郁不得志的狗仔记者。
马切洛并非没有尝试过重拾理想，寻觅丢失的信仰。在目睹了令人啼笑皆非的圣母显灵闹剧、参观了好友斯坦纳甜蜜温馨的小家庭后，大受刺激的马切洛决定重拾写作。来到海边一处偏僻餐馆的马切洛邂逅了一位天真善良的服务生，名叫宝拉，片刻的交谈重燃了马切洛心中熄灭已久的人性之光，他亲切地称呼宝拉为“翁布里亚教堂里的天使”。熙熙攘攘的人群已不再喧哗，渐趋平静的内心是否继续骚动？在马切洛于天平两端来回踱步之际，古堡之行又将他推入欲孽的深渊。历经百年岁月变迁的古堡已不复当日教宗治下的模样，各色男女的涌入将此处的静谧与信仰洗刷殆尽，迷离的情欲难以填满欲望的沟壑，伴随着不安与迷茫，马切洛又一次迷失了最初的方向。
.........斯坦纳的死亡成为了压垮马切洛的最后一根稻草。这个外人眼里风度翩翩、家庭和睦的成功人士在枪杀了自己的两个孩子后自杀。他的死亡是现代文明社会的一个典型悲剧。社会的发展加深了人与自然的隔阂，个体的意识在集体的无意识下变得撕裂，精神信仰逐渐变得可有可无，传统社会下将人与人之间维系起来的粘合剂被溶解，人与人、人与自然、人与社会之间惯用的价值体系都被重构。风声、雨声、雷电声、鸟鸣声这些鲜活的音符只能存在于死寂的留声机中，工业社会的进程无法遏制逆转，留给下一代的只有荒芜的现实。因此，斯坦纳会感慨“在漆黑宁静的深夜，我会感到压力，我害怕平静，比任何事还要害怕，恍似幽灵躲在地狱里。我会想到孩子未来的世界，那将会很美好，但会是怎样呢？一个电话也足以宣布世界末日。人必须摒弃情感生活，人必须在艺术品里找寻和谐，在现今的社会秩序之下，我们要学会互爱，要客观抽离地生活。” 富足的物质生活与幸福的家庭生活无法阻止斯坦纳因绝望而走上不归路，他扣下扳机，结束了自己和一双儿女的性命，也摧毁了马切洛理想中的甜蜜的生活。
......在影片的结尾，与马切洛通宵达旦寻欢作乐的狐朋狗友们纷纷走向海滩，前往围观一条睁着眼、已经死去三天的怪鱼。鱼在基督教文化中是基督的象征物，费里尼于是在作品中用这条死去的怪鱼象征基督，表达他“基督已死”的态度。死去三天的怪鱼并未在此刻复活，而是好像死不瞑目地注视着这群醉生梦死的人们。在围观者眼里，他们最关心的是这条鱼从何而来、是雌性还是雄性、能否售卖。传统的基督教文明内核已被现代社会的人们抛之脑后，被一具具空壳般的行尸走肉肆意践踏。“僵死”、“丑陋”、“怪异”的不是精神信仰，而是这个杂草丛生的现代社会。
...象征真善美等一切美好品德的宝拉向对岸的马切洛发出召唤，然而此时流于世俗的个体化的人已无法接受神性的指引，二者之间已无法沟通，他只能跟随那些无意识的个体的集合，漫无目的地跟随着。而片尾马切洛与宝拉之间无法沟通的这一幕也与片头女郎们与乘直升机带基督像飞过城市上空的马切洛形成照应，从而达到一种结构上的圆满。这一经典镜头也在《雾中风景》和《再见列宁》中被借鉴。
........................三.费里尼之变——梦是唯一的现实
费德里科.费里尼早年的电影明显具有浓重的新现实主义烙印，诸如采用纪实手法进行实景拍摄、长镜头画面、聚焦下层小人物、非线性地松散叙事等特点在《卖艺春秋》、《白酋长》、《浪荡儿》、《骗子》等早期作品中都有所展现。《大路》和《卡比利亚之夜》的成功更是让费里尼同罗西里尼、维斯康蒂、德西卡等人一起作为战后意大利电影届的代表人物而享誉世界影坛。
在拍摄出这两部享誉世界的佳作后，费里尼身上的新现实主义色彩在逐渐褪去，他逐渐向巴赞日后口中的“人之新现实”（neorealism of the person）悄然转变。马丁.斯科塞斯曾评价道“费里尼的作品很特别，他的电影有着奇特的世界观、纯真的开头，融合了诗意现实主义。随其发展，影像开始变得更加抽象，极具风格化。费里尼构建了能区别于任何人的独特电影世界，乃至衍生了‘费里尼式的（fellniesque）’这个形容词，用以描述表面看起来怪诞或奇异的事物。但实际上费里尼更像是电影届的画师。”正如斯科塞斯所言，费里尼的作品存在一个关键的个人风格转变，而这个转变正发生在《甜蜜的生活》。
从《甜蜜的生活》开始，费里尼逐渐与那个《罗马，不设防的城市》的联合编剧分道扬镳。他的场面调度不再像以往那么写实，而是通过大量奇异的装饰来对影片中怪诞的人物、半超现实的场景加以描摹；同时，片中人物的表演技巧更加夸张，以彰显人物的自省；对实景的大胆创造和改造也是本片的重要标志，圣彼得大教堂的内景和威尼托大道都在费里尼的辛奈西塔影城（cine-citta）中得以重建，这使得费里尼可以随心所欲地为这些建筑赋予特殊含义，这些含义甚至是和旧有概念大相径庭的。如圣彼得堡大教堂在《罗马，不设防的城市》中作为信仰与救赎的象征显得是那么遥远，而在《甜蜜的生活》中，它却是浮华与繁荣的代名词，且如此触手可及。
......众所周知，费德里科.费里尼在拍摄《甜蜜的生活》时接触到了荣格心理学，自此之后，他的作品变得更加充满巴洛克风格、意识流、非线性叙事、私人化乃至自传化特征。费里尼曾说：“小的时候我心里有两个英雄，一个是女的，也就是我的祖母，另一个则是一位小丑。”七岁时观看的那场马戏团表演让费里尼为小丑和马戏团奉献了一生的创作热情，《甜蜜的生活》后，这种热情更是达到顶峰。《小丑》、《罗马风情画》、《女人城》等异彩纷呈的影片相继推出，费里尼将他对小丑、马戏团的痴迷与狂热展现在了世人的面前。
荣格称:“情结是联想的凝聚，一种多少具有复杂心理性质的图像，有时具有创伤的特性，有时具有痛苦的和不同凡响的特征。”成为马戏团的一名小丑是费里尼儿时的夙愿，这个愿望出于理性因素考量而被内部外部双重遏制，却依旧潜藏于他的潜意识中。当费里尼成为掌握话语权的创作者，他便试图将潜伏着的个体潜意识剥离出来，在大银幕上完成投射，因而小丑、马戏团成为了费里尼创作生涯尤其是《甜蜜的生活》之后最个性化的作者印记。
费德里科.费里尼后期这些奇思妙想的作者电影和早期的现实主义作品大不相同，但正如马丁.斯科塞斯所说“一位艺术家将电影视作工具的旅程”中的关键性转变是《甜蜜的生活》。费里尼在《甜蜜的生活》中所做的使他有别于那些新现实主义的旗手们，费里尼从此让自己的名字高于现实，甚至高于电影。
