据费利克斯·纳达尔（Felix Nadar）记述，巴尔扎克对达盖尔摄影术怀有强烈的恐惧之情。巴尔扎克无法理解，摄影术何以能够将三维的人体转移到二维的照片上去。根据所谓的“物质守恒定律”，人类无法用非物质性的幻影制造出物质性的存在，亦即无法无中生有；但摄影术看起来却打破了这条铁律。于是乎，巴尔扎克提出了一套颇具迷信色彩的解释：一切物质性的身体都是由层层叠叠的幽灵影像（spectral image）所构成的，这些层体如同薄得近乎透明（但绝不是没有厚度）的叶片一般附着在人体的皮肤上。每当人们被拍摄的时候，其中一层就会脱离身体，转移到照片上去。由此观之，摄影术即是“摄魂术”：一次次的曝光必然导致幽灵层体的丧失，进而导致生命本质的丧失。
这番看似荒谬绝伦的言论很少有人当真。但谁都没有想到的是，有一天，巴尔扎克的理论竟然会以一种无比残酷的方式在现实中得到印证。那是1945年8月6日。那一天，广岛上空落下了一枚原子弹。（当然，还有长崎。）
在爆炸平息之后，人们走上街头，放眼望去，遍地的断砖残瓦中间到处都是“影子”：烧焦的，化为灰烬的，甚至瞬间蒸发的有机物和非有机物，在墙壁和地面上留下了黑乎乎的影迹和污点。在邻近爆炸中心的区域，人们在银行门口的台阶上发现了一片“人影”。当时，他应该正坐着等待银行开门。极端的高温和辐射让他整个人瞬间灰飞烟灭，只在身后的台阶上留下了这片“幽灵影像”。
震悚惊惧之余，人们不禁好奇，原子弹的爆炸何以能够将影子固定下来。对此，利皮特（Akira Mizuta Lippit）指出：“原子弹的爆炸不可能容许原本意义上的摄影，因为它本身就是一种极致的摄影。”这绝不是在比喻或类比的意义上谈论原子弹爆炸与摄影术之间的相似性。原子弹爆炸不是“就像”摄影术，而是“就是”摄影术，一种最原始也最暴力的摄影术。广岛是一间暗室，原子弹的爆炸和变黑的天空是一台巨型摄像机，那些影子则是物体在感光表面直接曝光形成的图像，即黑影照片。摄影术的先驱塔尔博特（William Henry Fox Talbot），曾将摄影术称为“固定影子的艺术”（the art of fixing a shadow）。广岛的原子弹爆炸，的确做到了“固定影子”，但它跟所谓的“艺术”毫无关系。
巴尔扎克所担心的是，相机每曝光一次，自己身上的幽灵影像就会少掉一层；但他自己的物理身体，其实仍然完好无损。而在广岛，除了少掉的一层幽灵影像之外，人们的物理身体已经荡然无存。幽灵影像不再是未能幸免的东西，而是唯一幸存下来的东西；不再是缺失，而是唯一的剩余。它们起到了指示性（indexicality）的作用，证明了在爆炸的一瞬间，某人某物“曾在此”，而后随即“不复在此”。甚至可以说，“曾在此”是以“不复在此”为代价的。这是一种难以直视的指示性。广岛对指示性提出了一种新的要求，一种“后核时代”的指示性：“它拥抱不可想象之物：再现非物质（the immaterial）。”
在阿伦·雷乃的著名电影《广岛之恋》中，第一句台词是：Tu n'as rien vu à Hiroshima. “你在广岛一无所见。”女主角去广岛的纪念馆看了四次。她看（look at）了很多照片：皮肤的灼伤，头发的脱落，身上的疤痕。但她什么也没看见（see）。
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