——评纪录片《乡村里的中国》
《乡村里的中国》是纪录片导演焦波拍摄于2012年至2013年的作品，这部作品上映后，获得了23个大奖。我认为比大奖更难得的，是它在社会上获得的一致性好评，无论是农民还是知识青年，都能够体会这部作品的精神内核并对它大加赞赏，这与拍摄方式、拍摄手法、影片故事的典型与人物造型的典型有密不可分的关系。当然，这一切都源于拍摄者们对中国乡村的切身感受。
首先，影片的拍摄方式可谓是独树一帜。导演焦波带领的是一群没什么经验的、来自不同职业的人，他们还大多来自农村。焦波说“冯小刚三个月拍一部电影，我们373天拍一部一个半小时的，相当于四天拍一分钟，不难吧？”焦波拍摄其他作品，如《俺爹俺娘》甚至花了三十年，长时间对生活的描摹已经成了他独特的本领，这种本领或许来源于一种农民的特性——花一年的事件培育作物。焦波团队采用这种略显笨拙的方式拍摄，不正是农民劳作方式在影片摄制上的体现吗？这样的“勤”与“拙”给影片上了一层泥土的底色，这种弗拉哈迪式的全程参与拍摄的方式，也给影片描上了一层真实乡村生活的震撼。
在拍摄手法上，我们可以看到，焦波构筑乡土文化的方式有两方面，一是视听语言，二是节奏把控。这部影片视听语言不能算是及其优秀，因为它太简单了，所有画面几乎都用三脚架拍摄，或许是团队缺乏经验的关系，但或许焦波也另有打算。在开头杜深忠写“春”字，妇女坐在门口缝春鸡等画面，均采用对称构图，简单又美观。因为三脚架的关系，在拍摄一些冲突场面时，画面也非常稳定，没有过强突出冲突感，以至不少影评都在呼吁应该适当加入手持摄影。但是这样简单且稳定的拍摄手法，又是非常符合平淡琐碎的乡土生活的，农民并非“常含热泪”“保持愤怒”的青年，他们只是被泥土以温润的方式磨去棱角的向土地讨生活的人，这样的拍摄手法更加适合去表现他们的内心。
在节奏把控上，电视、苹果、二十四节气的意象以及民俗文化起了极大的作用。电视作为一种同外界相连的媒介，在某些片段插入拍摄老旧电视上节目的画面，如NBA、春晚、奥运会、总书记讲话，电视里的重大事件将这个看似封闭的小山村和国家紧密地联系在一起，告知我们，乡土生活绝不是封闭的，但是重大事件对于乡村来说又没有那么深切的感受。观众看屏幕那头的另一个屏幕，像是看着农人观看自己经历的生活，一种层层叠套的关系在此形成。
据说影片的原名本来叫《二十四节气》，毕竟片中的时间进程本就是靠二十四节气划分，二十四节气也是从古至今知道农业生产的发明，是一种绝对的乡土文化。苹果的人工授粉、套袋、摘袋、收获和售卖，也是一种极具乡土气息农业生产流程。全片用这两个富有农业色彩的的意象串联深一层构建乡土文化。
俗文化在剧中事实上有极其重要的作用，杓峪村人会在过年涂红羊角，给小孩缝“春鸡”、“咬春”，结婚时给神送礼。但是我们观看时并不觉得突兀，这些民俗文化使影片节奏详略得当，又使情节十分顺畅。导演焦波在选择拍摄地时，花了很长时间，既不能要那种“不城不村”的，又不能极度封建自闭，最后终于选取到杓峪村这样一个中间值，它既保存了一些民俗——这些民俗在时间中慢慢简化；又与外界存在不少沟通，使得这样一个乡村形象在观众看来更加真实。
影片的故事由四个主要故事构成链状结构，相互串联由各自独立。这四个主要故事也从最为典型的四个方面构建了一个多样的、充满生机的乡土形象，也正是这一典型形象的构建，使得每一个深谙乡土文化的中国观众都在杓峪村看到了自己故乡的故事，引发人的共情，才获得一致好评。这四个故事分别是：精神与物质的对立和夫妻间的争吵、乡村纷争、原生家庭的苦难、村干部面临的困境。
精神与物质的对立体现在张兆珍和杜深忠两夫妻的故事中。杜深忠早年当过兵，后来去鲁迅文学院进修，最后一事无成，在乡村坚持自己的艺术梦，却受困于物质生活，对于琵琶无比痴迷，在夏至终于购得琵琶。妻子张兆珍虽然没有文化，但在于杜深忠的拌嘴中常常妙语连珠颇具哲理，如“有钱的王八坐上席，无钱的君子下流坯”“兵对兵将对将，下三滥才配那恶儿当”。焦波在自传中写道，他第一次看到杜深忠借着门口投进的阳光在地上练习书法时就被打动了。
杜深忠说：“老师，这个透进门框的光影在我眼中就是一张非常好看的宣纸。我在上面尽情地挥毫泼墨的时候、什么苦难、什么挫折、什么无奈，包括我老婆无尽的唠叨，全都荡然无存，我完全沉浸在光影的享受中。“
在这个故事中，一切都获得了完满的结局与解释。杜深忠得到了琵琶，张兆珍在过年时终于对儿子说出她对丈夫的仰慕，最终在村里活动上杜弹奏、张演唱《沂蒙山小调中》夫妻新的一年又开始了。这是一个典型而又充满温情的乡村夫妻故事，其中夹杂着对精神与物质生活难以平衡的无奈。杜深忠的一句“实际上我一开始对土地就没有一点感情，就是没有办法，无奈“道出了多少农人的心酸，发自肺腑的的话语令人感触深切。
乡村纷争的故事中，由于村书记张自恩得罪了张光学、张光地两兄弟，使得两兄弟不停找他麻烦，后来会计张自芹的农田被下毒，张自恩妻子张光爱在田间叫骂，被两兄弟打伤，调解不成。最后，在过年时，张自恩还是带着东西去看张光学，妻子知道后伤心生气。这个故事没有完满的结局，或许也是象征着乡村的纠纷难以调解，乡土邻里的不满长久持续。纷争，本来也是乡土人情世故中典型的事件，不同于城市中邻里间的漠不关心，乡土的人情世故更加纷乱，这也是真是乡村的一面。
在原生家庭的困苦故事中，杜滨才，也就是磊磊，两岁时，父亲杜洪法便患上了精神病，时常打骂人，母亲忍受不住，便离了婚，磊磊则从小由伯父伯母，也就是张自恩、张光爱夫妻俩抚养长大，后来考上大学，成绩优异。磊磊厌恶回家，讨厌父亲，他说“我不愿意回这个破家，这个破家对我来说一点好处都没有“。但他患了精神病时常打骂人的父亲，在他面前总是温和的，内敛的，展现出一种特别的父爱。磊磊最后去到母亲新家，在母亲怀中默默流泪，对父亲态度也软化，最后在村里活动上唱了一首《父亲》，人群中，杜洪法抹去脸上泪水。磊磊所面对的，也是很多走出农村的青年所面对的，在平淡、温情的结局中，令每一个乡土中诞生的儿子与父母共情。
村干部面临的困境，也就是村书记张自恩面对的困境。上有驻村干部魏自军下令修广场修路，下有村民阻拦砍树，阻拦修路到自家地盘。他面临的困境是基层干部都会面临的困境，他与村民的矛盾也是现代中国农村基层干部与村民都会产生的矛盾，人人都能在其中看见自己家乡的故事。在故事结尾，过年工资很少，他愿意从自己工资里拿出两百给别的村干部，最后，他去到各家，完成一个村干部的任务。
焦波说：“我从来没有导演过任何一个场景，没写过一个字的策划，没编过一句台词，这些都是真实生活的自然流露。“他还说，是因为他们对村民的亲切然他们放下了对摄像机的戒备，所以他们的表现才如此自然放松。
但是这些精彩真的完全取决于村民吗？不是的，之还取决于导演独特的观察以及敏感的体会。他敏感体会到了杜张夫妻间日常拌嘴但情深意重的情感，他也观察到了村民纠纷的处处细节，体会到新一代在家庭中的情感和村干部进退两难的困境。他才能用独特的视角去展现、编织这样一根乡村生活的锁链。所以，毫无置疑，这真实的乡土生活是存在艺术加工的，但艺术加工，使它更加触及真实。
导演焦波在自传中写，他当时找到杓峪村是由于遇上了两个杓峪村的大学生——杜滨才和杜海龙，后来去杜海龙家认识了杜海龙的父亲杜深忠，才决定让杜深忠做纪录片的主角，这种以人物勾连起影片的方式也在展现乡土文化中起了极大作用。
首先是杜深忠，无论是在我们心中，还是在各种影视剧中，总会有这样一个追求精神享受却囿于物质困境的典型角色，这种困境带来的矛盾冲突，从中国传统故事到《孔乙己》再到《平凡的世界》皆有运用。可以说从现实层面到文化层面，这样的人都是被中国人所熟悉的。
杜深忠的女儿杜海萍也是我们都一定听说过的典型人物。前一个镜头刚是砖墙上写的“男女平等“的大红字，后文就给出这样一个在重男轻女思想下牺牲的农村妇女，显得十分讽刺。杜海萍很小就出去打工，供自己的弟弟杜海龙读书，这样的典型角色我们也一定见过或听说过。
除此之外，还有勤俭持家，没有文化却妙语连珠的典型农村妇女形象——张兆珍；见过世面却家庭不幸的典型农村游子形象——杜滨才；有远大理想却不基于农民真实想法的典型干部形象——魏自军；上下都是困境，急了也要骂人讲脏话的的典型基层干部形象——张自恩；不理解干部工作，时常找茬的典型无赖形象——张光地、张光学兄弟……这些丰富多样的形象真实、生动，在乡土文化中随处可见，而观众，对这些在中国有如寓言般典型的形象也更加能够理解、共情甚至联想到自己的亲身经历，触发自己的乡土情怀。
对我而言，像《隐入尘烟》这类描写乡村人苦难的影视作品也非常精彩，但它们为了电影的戏剧性，对于乡土形象的构建未免偏激，所以不能出现一致好评的盛况。农民对于土地的感情，并不是非爱即恨得，正如杜深忠所说，是无奈，是一种平淡、琐碎的无奈。感谢焦波导演，为我们构建了一个无限逼近真实和平均值的乡村，令中国人统一的乡土情怀从中找到归宿。
