原文来自《电影手册》第668期（Cahiers du cinema N°668），由Google AI Studio的Gemini 3.0 模型翻译，已调整系统指令。

玫瑰色征途 (Rose chevauchée)

文 / 文森特·马拉萨 (Vincent Malausa)

《米克的近路》（La Dernière Piste）像是不言而喻的存在，顺滑地融入了凯莉·莱卡特的作品序列。她在西部片中找到了一种合乎她口味的地平线形式，用以承载广阔的空间（正如她的前两部电影《昨日欢愉》[Old Joy]和《温迪和露西》[Wendy and Lucy]）。影片的美感悬置于一种怪诞与古典主义之间脆弱的平衡之上。这个征服故事十分简洁：在不到两个小时的时间里，我们跟随着一小群移民穿越俄勒冈的大平原，追溯美国建国神话的源头。我们可以清楚地看到这个团体的构成——三个家庭由史蒂芬·米克（Stephen Meek）带领，他是一个经验丰富的探险向导，却很快受到了途中捕获的一名印第安人令人不安的存在的威胁——这更宏大指涉着一个国家诞生的故事。但是，这种几乎过于清晰地解读出“行进中的殖民隐喻”的结构，对导演而言，首先是作为某种强有力的元素式遐想的素材而存在的。

开篇的镜头如同幻象般摄人心魄。一位年轻女子提着关着蜂鸟的笼子，那只手显得脆弱不堪，正在穿越河流；天空在日落的粉色尘埃中燃烧；得益于一个漫长的叠化镜头，一匹马似乎在空中奔跑……这里没有风景明信片式的俗套：这一连串奢华的镜头伴随着一种捕捉人物每一个动作（生火、修理马车轴、喂牲口、给枪装弹……）的意愿，这种纪录片式的冲动因使用了意想不到的方形画幅（4:3）而更加强烈。显然，这一小群人迷路了，精疲力竭，粮草将尽，每一顿饭都可能是最后一顿。《米克的近路》中关于斗争与生存的问题，压倒了所有的宇宙起源论意图。如果说老米克试图在他本应熟悉的世界里保住面子，他很快就暴露出自己只是一个被掏空了实质的简单原型——布鲁斯·格林伍德（Bruce Greenwood）顶着一头蓬乱的假发，过分夸张地压低嗓音，简直让人误以为是科恩兄弟新片《大地惊雷》（True Grit）里的杰夫·布里吉斯。

这种逐渐的枯竭可能会威胁到《米克的近路》，使其停滞于某种姿态之中。凯莉·莱卡特拥有一种对美和自然优雅的品味，这种品味有时似乎能够自给自足。通常，仅仅通过镜头的颤动——比如，那三个身着柔和色调裙子的女人在燃烧的平原上走向远方的画面多次出现——影片唤起了一种低调的女性化时髦感（chic girly），其风格介于索菲亚·科波拉（但更粗粝、更具“垮掉的一代”风格的版本）和彼得·威尔的《悬崖上的野餐》（1975）之间，尤其是在对女性声音充满诗意的捕捉上，那些耳语滑入图像的缝隙，如同包裹着的回声。但这绝非矫揉造作：男人们务实的行为与女性这种持久力之间的对立（随着印第安人的到来而爆发：米克想除掉他，而其中一位女性通过押注于他可能的善意，以一种炫耀的方式保护他），提供了关于自然与恩典这一主题的变奏，巧合的是，这也是泰伦斯·马力克《生命之树》（The Tree of Life）的主题。由老米克以僵化和好战的方式体现的现实原则（赌注于征服和破坏），与由米歇尔·威廉姆斯（Michelle Williams）体现的女性的开放性，逐渐将电影推向政治和女权主义寓言的一边。但凯莉·莱卡特精妙地避开了所有的二元对立：米歇尔·威廉姆斯的角色力量源自一种资产阶级和宗教式的拘谨，这种拘谨并非没有某种自私的小气（当她缝补印第安人的鞋子以让他处于“亏欠”状态时，甚至流露出明显的种族主义：“如果你知道我们建造了怎样的城市……”）。

在印第安人这一形象上结晶出的紧张局势——他是所有冲突的源头，也是这个社群假设的救赎——引向了绝对宏伟的最后一部分。凯莉·莱卡特利用场所的地形，以一种非常古典的空间感，从金黄色多风平原的单调，过渡到更为崎岖的地貌，就像进入巨大的虚无一样，笼罩着群体的无声恐惧被吞噬其中。当那辆载着牲畜和杂货的小篷车驶入一个阴暗的山谷，时刻面临被袭击的威胁时，声音被切断，画面在整个地平线上封闭。这里有一种场所的天才（genius loci），它在电影中如同一个自主的实体般运作。在人物的所有行动或选择之外，仅凭大篷车的前进就勾勒出一条具有非凡戏剧强度的线索，在这个一米一米向未知推进的简化框架中，缓慢而低调地达到了史诗的广度。

为了栖息在这个裸露的空间里，凯莉·莱卡特采用了一种相当残酷的妥协形式，为了那些雇佣米克作为庸俗雇佣兵的老板们的利益，牛仔的形象几乎被推到了画外。后者最终不得不屈从于群体的意见，而群体本身则依赖于那位同义词生命之树的发现者——我们可以毫不费力地理解为希望和未来的发现者——即印第安人。群体所屈从的这种强迫性安排，建立在一种剥离了所有理想主义的社会契约信仰之上（自我的中和与共同利益是社群良好运转的唯一保障），炸毁了电影似乎赖以生存的古老人文主义和古典基石。《米克的近路》最终退守到一种原始幻灭的陈述中，而在最后一个镜头的地平线上注定要消失的印第安人，构成了最令人震撼的图像。

这里勾勒出的蒸发运动，在导演的女权主义视角下（那个拿枪的女人最终象征性地阉割了老米克），属于对旧西部片奠基神话的断然拒绝：莱卡特通过将电影的救赎赋予这位印第安人，讽刺地阉割了她的英雄们。这位印第安人的表达方式（手势、图画、歌声）始终处于行动和战争的画面之外，而行动和战争是所有殖民叙事的原始价值观。必须强调由不知名的罗德·龙多（Rod Rondeaux）饰演的这位卡尤斯人（Cayuse，米克口中“最糟糕的一种印第安人”）角色的深度，他的存在强加了一种显而易见与隐退并存的惊人悖论。当他斜着眼观察远处忙碌的小团体，或者当他用一种未知的语言召唤神秘力量时，这个角色逐渐摆脱了作为叙事工具（与他的真实动机相关的悬念）的地位。作为米克这个角色的对立面（米克被其最平庸的民俗虚荣所打发），他是许久以来美国电影中出现的最美丽的陌生人之一。

在那位非凡的“他者”形象的轨迹中，女导演建立了一种稍纵即逝的王国，只有女性心照不宣地掌握着钥匙——这是凯莉·莱卡特在一种隐秘而神秘的默契下关联少数群体问题的方式。《米克的近路》这种反西部片的温柔幻灭，既不属于古典时代，也不属于60年代末出现的黑色和粗暴的对立面，其所有的政治力量吊诡地源自这种感性与沉思的蒸发（有时近乎催眠）：这是一种解决西部片中极其男性化和泥土气息问题的方式（我们很少看到一部电影与美国领土问题保持如此有机的联系），将其推向唯一的女性社群的秘密地平线。

专访：沙漠中的女囚 (Prisonnières du désert)

注：标题借用了约翰·福特《搜索者》（The Searchers）的法文片名《La Prisonnière du désert》（沙漠中的女囚），此处用复数指代《米克的近路》中的女性角色。

Q：《米克的近路》聚焦于一位西部征服史上的真实人物，史蒂芬·米克。您是如何发现他的故事的？

KR： 是我的编剧乔纳森·雷蒙德（Jon Raymond），他在研究完全不同的东西时偶然发现了这个故事。米克本应带领一支两百辆马车的车队前往俄勒冈，据说要抄近路，结果却把他们都丢在了沙漠里。也许他自己也不知道要去哪儿。我们不知道他的动机是什么。有一点是肯定的，他是个大嘴巴，像是那种在集市上卖艺的人。他说服了很多人跟随他，因为他非常爱吹牛且自信满满。直到很久以后，在旅途中，人们才发现他对这个地区一无所知。在一本日记中，一位女性写道：“史蒂芬·米克对这片风景的了解并不比我多。”

米克的故事在我们看来很现代。一个领导者带着人们走进沙漠，却不知道自己在做什么。一个决策完全受限于一种他不会说的语言、对当地文化毫无尊重的领导者。在米克身上，很多事情似乎都与现实接轨。实际上，我们是在巴拉克·奥巴马当选的时候完成《米克的近路》的。我把电影放给我任教的巴德学院（Bard College）的两位同事看，他们的反应是一样的：“噢，我懂了，那个印第安人就是奥巴马！”

Q：为了写剧本，你们阅读了跟随米克的先驱者们的日记吗？

KR： 是的，每个人的视角都不同。有些人是保皇派（loyalists），另一些人觉得他们信错了疯子。这很能说明美国文化：我记得里根时代，以及那种对将会“指明道路”给美国人的牛仔形象的热爱。

起初，人们提及他们的希望和抱负，他们真的以为会在俄勒冈找到人间天堂。但渐渐地，希望破灭了。男人们写道：“穿过了两条河，在岩石间露营，没有植被。”女人们的日记，起初充满了伟大的想法，逐渐缩减到本质，一份家务清单：“走了十公里，烤了面包，生了火，搭了帐篷。”去往西部是一场真正的考验。穿越这个国家需要六个月，随着旅程的进行，一切都缩减为生存的本质。对我来说，发现这种穿越在日复一日中意味着多少劳动，这真的很迷人。

Q：您对西部片感兴趣是将其作为一种类型，还是作为美国文化的奠基神话？

KR： 西部片是一种非常男性化的类型，非常聚焦于动作。而那些日记谈论的是空间，是时间之旅，一种流逝得非常非常慢的时间……这是一个非常不同的视角。想象一下《搜索者》（La Prisonnière du désert / The Searchers）如果是从那些为约翰·韦恩准备饭菜的女人的视角拍摄会怎样。我们的想法是转移视角。

我是电影教授，所以我工作的一部分就是看电影并解构它们。我经常研究尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）。在《蛮牛世家》（Les Indomptables / The Lusty Men, 1952）中，有一场非常特别的戏，苏珊·海华德（Susan Hayward）的角色和罗伯特·米彻姆（Robert Mitchum）的角色发生了争执。他试图说服她跟随他过这种牛仔竞技专业人士的疯狂生活。她想要平静的生活，不是那种在拖车里的颠沛流离。而她的丈夫，片中的阿瑟·肯尼迪（Arthur Kennedy），在两人之间犹豫不决。他们争论了很久。

这发生在厨房里，苏珊·海华德主张家庭生活，要在那里省钱建立一个家，买一座真正的房子，而罗伯特·米彻姆反驳道：“我觉得女人们无法理解牛仔竞技。”此时，摄像机离开了拖车。但当那个男人继续走向门廊时，摄像机停在了门口，出现了一个拍摄苏珊·海华德的反打镜头，她被困在厨房里，我们突然明白，她的选择，她的欲望，是留在这里。这完美地展示了摄影机运动如何能改变视角，超越人物所说或自认为知道的东西。从技术上讲，《蛮牛世家》是一部西部片，而在仅仅一个镜头中，我们就有了这个女性视角。我也可能在拍《米克的近路》时潜意识里想到了这场戏。还有香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）的电影，那种通过强调空白时刻而达到的超现实主义形式。

这些风景是如此寂静，如此严酷……即使是为了煮咖啡，你也得挖个坑，生火，磨豆子，做完所有这些工作才能获得微不足道的片刻舒适。每一项任务，都需要努力工作。没有什么是理所当然的。这并不是很久以前的事，故事发生在1844年。为了拍这部电影我旅行了很多地方。有时候，我坐在飞机上，旁边的人因为晚点二十分钟而歇斯底里。而我，正在拍一部关于人们徒步穿越这个国家的电影！

Q：就像在《昨日欢愉》和《温迪和露西》中一样，迷失的感觉贯穿了《米克的近路》。

KR： 我总是迷路……每年，我都会开车穿越美国，从纽约去俄勒冈。我开车是因为我的狗（《温迪和露西》里的露西，编者注），但我毫无方向感。当我姐夫去世时，他对我说的最后一句话是：“我只希望你能学会看地图，凯莉……”所以，我对米克有一点同情。[笑]

Q：但是很少有美国电影人像您一样对荒野（wilderness）、大空间如此痴迷。

KR： 这种兴趣一部分来自乔纳森·雷蒙德。我想这是我们的共同点。他出生在俄勒冈。像所有的作家一样，他在家里花很多时间，但他总是写关于迷失的感觉。尽管从技术上讲，他只会在厨房和浴室之间迷路！我喜欢他的文字，因为他真的将人物铭刻在风景中。当我读他的作品时，我从未立即被感动，更多的是一种逐渐渗透的神秘感。这也是我作为电影人试图做到的。

Q：你们如何一起工作？

KR： 每部电影都不同。《昨日欢愉》是一部短篇小说，我改编了它。对于《温迪和露西》，乔恩在写小说的时候我正在写剧本。通常，他提供人物并设定背景。对于《米克的近路》，情况又不同了，因为他写的是剧本而不是小说。在小说上，我想怎么做都可以，增加场景，移动其他场景。在剧本上，这更复杂，他会捍卫他的领地！我相信我们分享同样的审美：没有什么是完全确定的，意义保持开放。他的写作在字里行间留有空间，如果我可以这么说的话，这也是我所追求的。理想情况下，两个观众走出我的电影，可以用非常不同的方式谈论它。

Q：电影中使用的口语非常特别。你们是如何编写对话的？

KR： 乔恩写了初稿，他设定了人物和背景。在写剧本期间，我做了很多关于摩门教徒的研究，但电影里所有的对话都是乔恩写的。有一本关于史蒂芬·米克的很短的传记，大约四十页。此外，他有个兄弟叫乔（Joe），是个著名的捕猎者，后来从政了。有一本关于他的书。我们以此为起点寻找米克的“声音”，他说话的方式。然后我们决定，在路上，每个家庭都来自非常不同的背景。盖特利一家（Gatelys，由保罗·达诺和佐伊·卡赞饰演）是雅皮士，他们的马车是工厂制造的，他们有一个笼子和一只宠物鸟。他们是商人，显然是为了发财去西部的。泰瑟罗一家（Tetherows，米歇尔·威廉姆斯和威尔·帕顿）是中产阶级，去西部是为了建立农场。他们只想自给自足。怀特一家（Whites，雪莉·亨德森和尼尔·哈夫）是基督教传教士。最初，他们分别来自纽约和弗吉尼亚，但我们决定没有人带口音，因为那样会让事情变得太复杂。除了雪莉·亨德森：她是苏格兰人，我们允许她保留口音，因为这在那个时代是合理的。

这对演员来说很难，因为对话并没有被框定在一个特定的时代。这不是当代美语，但我们也没有试图制造一种“旧时”的美语——那是一种奇怪的语言，基于报纸、词汇和人们使用的表达方式发明出来的。此外，声音总是消失在空间里。有时，词语被风带走。即使是英语观众有时也很难听清，因为演员们会含糊其辞，或者使用不再通用的表达方式。

Q：您是如何指导演员的？

KR： 米歇尔·威廉姆斯研究了很多照片，看女人们是如何站立的。在那个时代，人们是真的在摆姿势；照片上的女人们从不交叉双腿。是那个时代的女性从不交叉双腿吗？在步行二十公里后，当她们终于能坐下时，真的不交叉双腿吗？

我们在现代艺术博物馆（MoMA）看了一个关于西部图像的展览。有一张墨西哥工人的照片，他们没有摆姿势——这在那个时代非常罕见。他们手叉着腰，这张照片看起来非常现代。我们进行了长时间的对话，但试装——由维多利亚·法雷尔（Victoria Farrell）设计——解决了这个问题。裙子很重，鞋子也一样。在那个时代，甚至没有左右脚鞋子的区别。所以你穿上这些裙子和鞋子……在外面，阴影下也是45度高温，有响尾蛇，土地坚硬，到处是尘土。你碰到的每样东西都是带刺的、充满敌意的。

在写作期间，我们问了自己成吨的问题：演员们该如何站立，如何移动等等。可一旦到了现场，这些问题自然就解决了。当你被裹在这些戏服里，在烈日下，试图赶一头牛前行，你不会再思考，你只做你必须做的事！

Q：关于印第安人的角色呢？

KR： 我非常害怕把他弄成一个陈词滥调。但这无法避免：你看到裸露胸膛上的一串珠子映衬在蓝天下，你会对自己说：“这下我有麻烦了，我小时候就见过这个。”[笑] 但罗德·龙多（Rod Rondeaux）是一位如此强烈的演员，这让我感到安心。他是个克罗人（Crow），他会说五种印第安语言。在《米克的近路》中，他扮演一个卡尤斯人（Cayuse），他说的是“内兹佩尔塞语”（Nez Percé）。

Q：您给了演员什么样的材料？

KR： 大量的阅读材料。报纸、书籍、照片。在拍摄前，我们都在沙漠里的一个营地度过了一周。演员们学会了不用火柴生火，赶牛，搭帐篷……大卫·多恩伯格（David Doernberg），美术指导，在一个废弃的飞机库里建了一个商店。每个“家庭”都分到了一笔钱。他们必须选择为旅程购买什么。是演员们自己装填了他们的马车。有时候，我们会对大型对话场景进行真正的排练，但大多数时候是动物迫使我们活在当下，这很棒。但对于演员，特别是女演员来说，非常艰难。而且危险，因为戴着那些无边女帽，她们没有任何周边视野，声音也被减弱了，所以如果牛受惊了，她们会是最后一个知道的。当你结束晚上的拍摄回来时，你真的觉得自己配得上一顿晚餐！《米克的近路》是一部低成本电影，所以我必须对我的工作方式非常精确。我必须不让演员浪费太多时间，他们几乎是无偿工作的。

在准备期间，我经常去拍摄地。我拍照，记笔记，以此制作故事板，让事情变得非常具体。我知道在野牛和天气之间，我注定要改变一切。但我只是想能告诉我的摄影指导我想把摄像机放在哪儿。那是一次非常艰苦的拍摄：三十天，每天有四个小时的交通时间，这让工作时间变得非常短！所以，我需要一个工作计划。而且我几乎只用了两个镜头：50mm和34mm。

Q：关于光线的工作非常特别。

KR： 在沙漠里，夜晚，黑暗如此深邃，我想让每个早晨都是光线的爆发。我的摄影指导克里斯·布劳贝尔特（Chris Blauvelt）完成了一项不可思议的壮举：我们感觉到夜晚的黑暗吞噬了一切，同时保留了一点景深，以免画面过于扁平或反差过大。

Q：为什么选择1.33:1的画幅？

KR： 最大的困难是让剧本适应风景的困难，尤其是因为乔恩的文字非常具有诗意。例如，他会写：“他们发现（découvrent）……”或者“他们撞上（tombent sur）……”。我就跟他说：“你知道，你不能在沙漠里‘撞上’什么东西，因为你能看到前方六十公里以外的景象！”这就是为什么我用1.33:1拍摄，一种方形画幅，而不是经典西部的宽银幕画幅。面对如此平坦的地平线，宽画幅必然让人产生预期，预见他们明天会遭遇什么。通过限制视野，1.33:1画幅让我们逃离这种浪漫主义，停留在当下。

----采访由伊丽莎白·勒盖雷（Elisabeth Lequeret）于9月27日在纽约进行。