“影像之灯”影展 南京第一轮 2025.10.30《四百击》映后谈/整理 はるこ

杨佳凝： 非常震惊《四百击》这么多观众，感觉上课给大家放的时候看得都不是很用功（笑）。

高达：对《四百击》可聊的话题实在太多了，但是综合聊起，因为我大概也翻了一下关于它修复的历史资料。《四百击》的4K修复大概是2022年开始做的。因为2022年是特吕弗[1]的诞辰90周年，他们特意把“安托万五部曲”[2]全部拿出来，全部从底片开始做了一个详细的修复，比之前的画质和音质都有显著提升。“安托万五部曲”中的四个长篇、一个短篇，20年的时间构成了特吕弗对演员的详细观察。他的演员也偏重于安托万，拍了他20年。所以我觉得要不我们就从这个开始讲起，一个导演跟一个固定演员拍20年，这种合作的模式，跟大家分享一下。

杨佳凝：我们先从这个片子本身稍微展开一点，因为这（《四百击》）算是安托万系列的起点之一吧。这个起点说法有很多，也有人认为不算起点，再往前推一部是《顽皮鬼》（1957）那个短篇作品，认为可以把它作为安托万的前世。特吕弗跟这个演员，让-皮埃尔·利奥德的合作是从《四百击》开始的。从《四百击》开始之后，特吕弗觉得他本人和让-皮埃尔，两个人共同构成了这个形象，相当于他认为安托万这个形象获得的灵魂一半来自自己，另一半来自这个小孩。大家就觉得这个片子是有一点特吕弗的自传性在的。但特吕弗到后面的访谈中，他又不承认这个东西有自传性，反正这个东西挺吊诡的。

我们回到他和这个演员的合作，他可能觉得这个小孩也很像他。中间有一段段落，不知道大家有没有注意到，是这小孩接受问询的时候，大家一看就怎么人变小了，好像不是现在这个年纪了，这是当时演员试镜的一些镜头被剪到了这个片子中。然后就继续合作，从他的儿童时代一直拍到他的青少年时代，一直再往后拍，就拍到他的恋爱婚恋的过程。我想，我感觉他们固定使用的一些演员，尤其是像特吕弗，他固定使用一些演员，和他最初的那个主张——我不用大明星，我搞作者电影，要编导合一有关。但同时他跟其他编导合一的导演不太一样的地方是，他认为导演不用演，只要挑选一个适合这个故事的脸，挑选适合的对象就可以了。我觉得（让-皮埃尔）可能就是他挑选的对象。就像戈达尔特别喜欢哪几个人，特吕弗特别喜欢哪几个人，我觉得和这有关系，这些演员就构成了导演的某种导演署名。

高达： 对，甚至更像一种标签，因为“安托万五部曲”在修复完了之后，2022年的时候也放映过了。专门做了个专题叫“安托万五部曲”，在全国各地做了一个流传，两天时间看五部。其中之前没有看完过五部曲的观众，看完之后就会随着安托万一起成长了二十年。盯着固定的演员一直拍的习惯，其实东方也有这样。蔡明亮和他的小康也是一直拍，好像导演跟演员在一起成长。按照特吕弗自己的说法，就叫作第二人格。

杨佳凝： 特吕弗除了访谈集和他自己的著作之外，在他去世之后，别人把他参加电视台采访、把他所有关于《四百击》的那些内容结集成文了。那本书叫《眼之快感》，已经翻译成中文了。他大量谈到《四百击》的地方，我感觉都有一点前言不搭后语，因为可能对一个时期一个想法，一会说这个，一会说那个，就非常有意思。

高达： 可能这也是特吕弗有魅力的地方。因为他也没有经过学院的学习，是野生的自学成才，然后就1959年的时候就开始拍了这部电影。有着新浪潮的领军人物的背景，就是经常会干一些比较出格的事情。

杨佳凝： 来给大家简单讲讲特吕弗、新浪潮的情况。我每次看的时候觉得关注点都不太一样，这次看这部片子的时候，开头开始爆哭。开头的那句话大家可能看到了，就是“献给巴赞”。这个片子大家如果有印象的话，是1959年上映的，但开拍是在1958年的11月10日（亦有认为是11月11日）。大家记住这个日子，这一天巴赞去世了，就相当于时隔一年之后这个片子上映，献给巴赞。而巴赞相当于是特吕弗的精神父亲。为什么说这个片子自传性很强？因为我们看这小孩，他就是爹不疼妈不爱的。他的妈妈对他也不怎么好，他妈妈嫌他吵，他在他妈面前必须非常乖顺。然后还有继父，他继父对他也不怎么样，这和特吕弗的情况极其相似。这个小孩1932年出生之后，不知道他父亲是谁，特吕弗是他继父的姓，不是他亲爹的姓。他妈就嫌他吵，也想把他堕胎堕掉，最后他也是外婆带大的。

总而言之，就是这样一个情况，特吕弗十几岁的时候就做了很多工作，做过电焊工、杂货店的店小二、电影放映员，就说明达叔还是有可能成为特吕弗（笑）。后来到16岁的时候，他认识了巴赞。当然他那个时候已经是个影迷了，就非常爱看电影。巴赞帮他处理了很多问题，特吕弗在回忆中很明确地一遍遍强调，巴赞就是我精神的父亲。后来到18岁的时候，他正式成了巴赞的助手，相当于这两个人之间的感情是非常深厚的。我看巴赞对他做了很多事情，有点类似于出于一个父亲对儿子的爱。所以我在重新在大银幕上又看到“献给巴赞”的时候，我就想我的天，一个小孩反反复复失去父亲，还真是有点令人唏嘘。

然后我要岔开一点，可能有些同学、有些朋友对新浪潮是有所了解的，我们知道特吕弗最初火爆，或者说最初出现，不是因为他拍了这部片子，而是因为他当影评人的时候，在 1954年写了一篇重要文章，叫《法国电影的某种倾向》，就批评当时法国影院的电影，说你们都是老爹电影，就像现在说老登电影，又沉腐又落后，又精雕细琢，片场感太浓郁。所以我们现在要做的事情是拍和之前完全不一样的电影。这才有后来所谓的新浪潮电影。现在我们重新再看他这种批评有没有道理？有道理，但不多。当时法国之所以在拍“优质电影”[3]，是德国在二战的时候占领法国一段时间，在德战期的那几年，法国人能拍什么片子？除了“优质电影”，还能拍什么？大家想一想，（新浪潮的导演们）在追求一种表现即兴的、及时的、当下生活的、当下的青年的问题和精神状况的电影，这些大的社会问题，通通都要表现，这是战后了。战时这些人他们拍什么？他们难道能拍什么？拍黑市、拍配给制？还是拍法国反抗德国？你还被人家占领着。所以这种情况下，拍优质电影是当时法国的导演必须做的，或者说为了保留他们的文化火种能做出最好的选择。我觉得像特吕弗这批人，他们去骂优质电影有一定的道理，那确实是这个情况。但是怎么说，我感觉很大程度还是他们这批小年轻希望能一上来就搞一票大的，我要把过去的全部都反抗掉，我才能破旧立新这种感觉。当然后面这部片子拍了之后，确实特吕弗就大红大紫，和后面一些其他的新浪潮导演，构成了世界上最著名的艺术电影运动之一，以及他的余波一直影响到现在，我觉得大家可能对新浪潮的了解都要更多一些。

再说特吕弗这个人，他跟新浪潮其他几个人不一样的地方，就是我们刚才说的他穷过。他好穷，日子过得也不好。然后大家看他很多文章中有些矛盾之处，跟他的生命也有关系，比如说一边这些人在大骂好莱坞电影——当然他们也学好莱坞电影，同时他们非常喜欢希区柯克。他们也有解释，其实是因为很长一段时间，特吕弗是想娶希区柯克的女儿，当然她没有嫁给他。后来他又想娶雷诺阿（诗意现实主义代表导演）的侄女，人家也没把侄女嫁给他。最后他娶了一个制片商的女儿，日子才过得好起来了。相当于新浪潮的这几个人情况不一样。所以我们去看特吕弗哪怕之后的片子，你也能感觉到它相对温和一点。他的片子和戈达尔的放在一起比，会觉得戈达尔激进得多，再往后看都还蛮温和的。所以大家再往后看，看到1973年《日以继夜》那部片子的时候，就觉得是不是有点温吞，那个片子也使得他和戈达尔大吵一架。一个骂另一个是伪君子，一个建议另外一个写一本著作叫一坨狗屎就是一坨狗屎。特吕弗建议戈达尔说，你应该写个自传叫一坨屎就是一坨屎，相当于两个人已经骂得很激烈了。也就是说，我们再去思考新浪潮导演的时候，他们内部肯定也不是一刀切。因为他们每个人的生平情况不一样，每个人的生活环境不一样，戈达尔那是个大爷。把他的生活状态和精神状态与特吕弗并谈的时候，会发现不一样，如果再把侯麦等人拉进来，好像又不太一样，所以基本上是这样的一个情况。

我现在讲这些，是建立在大家本身对新浪潮有所了解的情况下。你们如果不了解的话看这个影片，你们觉得有没有非常有印象的段落？

高达：没有的话，我就回到安托万的故事，因为即使《四百击》看过之后，你回头看看到他。20年之后，拍到最后的爱情狂奔的时候，其实就是杨老师刚刚讲的，特吕弗其实还是有将中年的人生体验放在其中，尤其是放在他第二人格的身上，包括婚姻离婚等等。那我们回到《四百击》，因为《四百击》现在最经典的一个镜头就是最后的奔跑，已经成为影史的经典。无数人向他致敬，无数人向他学习，我想听听你对这个镜头为什么最后要拍成这样？

杨佳凝： 整个电影中奔跑，其实分了几次出现，有点类似于我们写诗写到最后一句，有一种对称的感觉。他可能跑了个三次还是四次，奔跑基本上在把电影分节，起到一种结构上的作用。有一个著名影评人叫罗杰·伊伯特，他形容这部电影是，前面的一切准备、一切镜头，都是为最后一个镜头做准备的。大家对最后一个镜头可能还有印象，安托万跑到最后，跑到大海边，好像想往海里跑，但是海里好像也没有可跑的地方。最后他扭回头来看向观众。这样的一个镜头，大家是有印象吧，是片子里面最后一个镜头。这个镜头的重要之处，如果从电影史的维度来讲的话，它打破了电影史中的一个非常重要的惯例：不能出现越轴，哪怕是视线的越轴。当演员的目光直视观众的时候，观众会意识到他在看我，相当于银幕本身的封闭性被打破了。我不知道大家能不能理解，但是如果有兴趣可以往前再看一看，因为我做了一段时间直面镜头，大家可以往前看一看。

在这部影片之前，电影里的人物给你一个目光，也没有别的目光把它接住的情况，基本上只出现在鬼片，或更早可能10、20年代的时候的一些杂耍片直接面对观众表演。后面再出现这种直面镜头的时候，一般情况下会有一个目光接住他。大家可以回忆一下，比如说《教父》，教父上来跟他说了几句话之后，突然镜头缓慢后移、侧移，我们发现有一个人在听他讲话。而《四百击》的目光直接就是面向观众的。当然这个解读也有很多，大家自己可以想一想，为什么要打破第四堵墙，为什么要在那个时候盯着当时的法国观众看。有一种解读，我觉得还是可以接受的，就是在这部片子中一直在描绘这个小孩的状态，但导演没有想让大家同情这个小孩，我刚开始看的时候觉得这个小孩好可怜，这次再看的时候我就理解特吕弗在描述这个小孩的时候，说就要把他当作一个普通小孩，他有优点，也有缺点，他一直处在既温顺又自大的状态中。他在学校里欺负同学，回到家里又装作一个非常温顺的好儿子。他一方面真的偷东西，一方面又于心不忍，一方面真的经常撒谎，另外一方面我们也不知道他是不是享受撒谎的感觉，还是其实不想撒谎。这个小孩就是个普通小孩，但在家庭容不了他，那个学校容不了他，这个社会好像也容不了他，因为他还是半大不小的小孩。

大家对比那连着的两场戏，木偶戏紧接着后面卖打字机的那场戏。把他放在这些看木偶戏的小孩子中，他显得很奇怪；把他放在成人中，也显得很奇怪。在任何年龄也好，家庭也好，这个社会的机构也好，各个位置都没有容纳我的地方的时候，我该往哪里去？他一路奔跑，这样的奔跑也可以理解成他也不知道往哪里跑，他只是想跑。等到最后那一刻的时候，他发现一方面我实现了梦想，另外一方面我无处可去。前面讲过了他想看看大海，我们把它理解成一种隐喻性的梦想。他跑到那个地方，他又无处可去，可以把奔跑这个动作理解成他的询问。最后看向观众那一刻，有一点像在向观众发问的意思：你告诉我要往哪里去。再往后的话，大家再使用这种镜头，就有很多电影在向他致敬，以至于这个手法，大家好像已经见怪不怪了。比如《何以为家》（2018）最后好像也在看观众，还有《杀人回忆》（2003），大家如果有印象的话，结尾看观众，就是故意打破第四堵墙。那部片子在拍的时候凶手还逍遥法外，结尾突然看向大家，就在警告你凶手可能在你旁边，这就是赤裸裸打破第四堵墙的方式。这也在提醒我们，电影跟以前不一样了。以前的电影也许是一种封闭的，自足的，与我们生活没有关系的空间。但现在电影就是我们的生活，这也是新浪潮的一个重要的口号，就是电影即生活，银幕即生活。

高达： 他1959年做了《四百击》，还是实现了他革命的东西？

杨佳凝： 对。

高达： 还是非常厉害的。既与过去割裂了，又表达了自己的内容，以至于后面影响到后面无数年。

观众提问

观众1: 你好老师，我其实有两个小细节的问题。第一个是跟大海有关的。电影中大海在对话中出现了好多次，这个意象或这个词。我能记得的第一次好像是安托万和他的好哥们一起在聊。我不太记得是谁先问谁的，不过安托万他没有去过大海，但是他的好朋友应该家里条件更好一点，他说他去过哪里的大海，不止一个。然后到最后的他跑到海边。然后中间还有一个细节就是关于他妈妈，因为他妈妈在跟那个法官还是警察说话的时候说，希望他能够在收容所待一段时间，而且希望那个收容所最好是靠近海边的。之后那个人回答说我们这不是夏令营，所以我就开始想他跟他母亲的关系，以及他妈妈为什么要说那句话。这是我第一次在银幕上看这部影片，然后我觉得他妈妈好像对他不是很关心。或者说，按照当时法国社会有关儿童保护、教育方面的规定，她做得不是很尽职。而且她可能自身的教育背景也不是那么好，虽然高中毕业了，但她条件也有限。但是好像安托万本人说，他直到八岁才正式跟他母亲跟他继父住在一起，所以可能在他童年的时候失去了这样一段和父母建立感情，特别是跟母亲建立感情的这段时光，是空缺的。之后可能埋下了一个伏笔，或者埋下了一种负面的影响，就是导致他们后来母子关系之间可能会出现一些裂痕或误解。但是不是他母亲其实在跟法官说，希望那个儿童收管所能离大海更近一点，也是一个细节上显示出他母亲可能对他有一定了解或者关心？或者仅仅可能只是他妈妈本身想谈大海，就这一点我没有想通。

杨佳凝： 一下我，他还出现了几次前面除了那个啥来着，除了他跟他朋友聊之外，他跟他家里面有聊过吗？聊过大海吗？我不记得我有点忘了，我怎么好像隐隐约约有印象是他跟他继父聊过一次，我真是忘了我。

观众1: 和继父就是有一本米其林纸。

杨佳凝： 对！

杨佳凝： 我主要忘了他跟他继父有没有聊了。我觉得你最后那个问题问得蛮好的，是不是证明他妈妈对他也有一定的了解。因为我忘了前面他们有没有跟他妈聊过这个事情，所以我没有办法直接回答这个问题。我在想他妈妈是个什么样的人，能不能证明他妈妈是为了他才选了一个靠海边的收容所，还是自己去，这有点难讲。我感觉在这个片子里面，他妈妈也不是一个十恶不赦的妈妈，他妈妈也不是厌童，只是对他有爱，但不太多，有点嫌弃这个小孩，但也有点爱，处于这样状态的妈妈。有些妈妈可能天然就这样，特吕弗他自己的妈妈就是这样。也不一定真的就是他们小时候没有接触，所以才有感情缺失和之后的问题。他可能想表现的是，这两个人，小孩就是小孩，妈妈她就是普通人，她是比较复杂的，不太好给他们去做归因。我知道没有很好地回答你的问题，因为我忘了前面到底是个什么情况。非常抱歉。

高达： 但是我要说，你可以通过“安托万五部曲”往下看，因为关于他妈妈作为一个女性的形象，对特里弗一生的影响都反映在“安托万五部曲”当中。关于后来谈对象分手结婚。就是特吕弗心目中的女性的形象就一直反复出现在安托万的生活当中，长达20年。你可以去看，很有意思。

杨佳凝： 也很好笑，“安托万五部曲”相当于特吕弗把他希望的人生状态一点一点拍出来。但是他自己在家里娶了一个富太太，也不能软饭硬吃，基本上还是在家好好跟他老婆过的这种感觉。

高达： 好，还有谁要提问？

观众2: 老师你好，我想问一下这部电影，它开头说致敬巴赞吗？我知道巴赞有很多理论，这部电影到底哪些跟他的理论比较相关？

杨佳凝：巴赞的理论中相对来说对这些人影响比较大的，是他的现实主义电影理论或者说写实电影理论。我们要把理论捋清楚可能相对来说费劲一点。我们可以这样来说，巴赞很多时候他理论的出发点都是在对抗一种商业的、矫饰的、好莱坞精致片场风格的电影。至于他如何判断——他著名的作品叫《电影是什么》，他如何定义什么是现实主义的电影，都经历了很长时间的变化，但是核心点就在于，需要找到一些真正能反映现实本质的片子，而不是把现实进行过度故事性包装的这类影片。所以巴赞的现实主义电影理论很大程度和再往前一点的电影运动，意大利新现实主义运动有关系。我们要知道，这个时期巴赞的理论是以这个电影运动为基础生成的。而这个时候特吕弗这些人，他们在电影手册周围。所以他们与巴赞这一时期对于商业电影的批判，以及对于所谓的电影写实主义的论断是有一致性的。这个时候他就认为，我们应该要拍相对来说更加反映当下生活的、这种 ING 状态的生活。我们要反对大片场，我们要反对使用什么样的演员。如果说巴赞影响了他们什么？巴赞是他们的精神之父，他带着这些人共同探讨一个新的关于电影是什么的答案。

直接影响的话，刚开始他们这些人开始搞电影，都是团结在巴赞周围。我感觉可能就是巴赞鼓励他们去干，鼓励他们去挑衅现有的这些电影，巴赞带头说这些电影都不行，你应该去学谁？应该学意大利新电影主义电影，那才是真正的电影。于是特吕弗就去做罗西里尼的助手，新现实主义的助手。做助手这段时间的一些实践也影响了他回来再写影评，他们这些人的影评是否后来又撼动了巴赞的理论？我认为是有的，这是一个相互影响的过程。包括他们拍片子。巴赞没有看他们拍多少片子，他去世太早了，但是他们的理论我觉得是有一个交叉影响的。你不能说纯粹巴赞影响他们。巴赞在他们青少年时期影响了他们，可能给他们种下某种思想上的反叛性。然后他们在拍，巴赞在也在看，他们在写，和巴赞也有相互交流，我觉得有点相互影响的过程。不过这个问题问得很好，一下子把我问住了，就是知道巴赞肯定影响了特吕弗，但是你具体让我说哪一条直接反映在了这一部电影中还真不好讲。

观众3: 老师你好，因为刚才他问巴赞的影响，然后我就也想到了关于影响。蔡明亮的《你那边几点》拍摄了小康在房间内看《四百击》，然后让-皮埃尔·利奥德（饰演安托万的演员）本人也出演了。然后我在看的时候，就在想这两部电影的相关性，但我还是没想明白。因为蔡明亮的电影讲的大多是关于孤独的，但《四百击》我觉得主要就是描述了一个少年的迷惘和叛逆，但他好像并不孤独，因为我觉得安托万和他那几个小伙伴，他们的关系是非常好的。我主要就想问这两部电影的相关性。

高达：这大概是我一开始讲的，从“安托万五部曲”讲到类似的东方导演，蔡明亮拍了一辈子小康的故事，从《青少年哪吒》（1992）一直拍到现在。你刚刚讲的几点很对，就是在这一部上，是两个东西方导演达到了某种交融的一个点。因为蔡明亮很欣赏特吕弗，也视特吕弗为他的偶像。然后到了《你那边几点》（2001），有这个机会也可以拍那样的故事，就请利奥德来《你那边几点》做了专门的特别出演，以达到蔡明亮向特吕弗的致敬。这个还不算，再往后他有一部非常实验的作品叫作《脸》（2009），就是只拍人的面孔，其中就有利奥德单独的脸，就是他也要表现对特吕弗的爱吧，就大概这么个意思。两者肯定是完全不同的，因为一个东方的导演，西方的导演，特吕弗处在那个年代。蔡明亮处在他之后好几十年代，他描写的小康也是他心灵所谓第二人格的一个特征，我的理解是这样的意思。

高达： 好，这个有空请蔡明亮来跟你聊一下这个事情会更好（笑）。

观众4: 能不能聊一下这部片的片名《四百击》？

杨佳凝： 《四百击》片名你们没有听过吗？有知道的同学给他回答一下。

观众4：我知道他最开始是来自法国的谚语。

杨佳凝：对，不听话的小孩要打四百下。所以这个片名其实蛮有意思的，你说这是站在父母这边还是站在小孩这边？说不清楚。其实是有反讽性的。不听话的小孩打他四百下，他就乖了。看上去好像是站在爹妈这边的，但又好像是站在小孩这边的。那你打了吗？那你就打，那你能拿我怎么样，就是有一点挑衅的意味在里面。我感觉是这样的。但是这个名字也几经变化。前一个他打算用的名字就是《逃学的安托万》，后来才改成《四百击》，他希望这部片子不要让大家一看标题就知道故事是什么，这才改了。《四百击》让你还能猜一猜。至《四百击》有没有致敬《操行零分》（1933），我觉得有可能也致敬了。《操行零分》也是个反讽。也有说他受到让·维戈的影响，所以也有可能是一个巧妙致敬，但是我觉得都有可能吧，你怎么认为？

高达： 他要思考一下，没关系。再给最后一个提问。

观众5: 老师你好，我没什么问题，我想和你交流一下我的电影心得可以吗？

高达： 你尽快说。

观众5：因为最后老师说到越轴，安托万望向观众，让我想到了法国的存在主义哲学，它在问一个问题，我是谁？这个时候我觉得主角其实在探讨，我存在于世界之中到底应该是什么样的，我是被父母打压，还是应该奔向自由？但他最后选择的这种自由到底是真的自由吗？我觉得他是孤独的。因为选择自由的同时，我们也在选择一种不确定性。因为他奔向大海，我们不知道他是不是会被抓回去，还是会继续存在于这个地方。我觉得有一种不确定性的自由。

杨佳凝： （和存在主义哲学）关系蛮大的，他们是有类似的。像你讲的，这就是一种真正的自由吗？或者说，他想他到底该往哪里去。从存在主义的角度上来讲，安托万根本就不考虑那些，他只考虑当下存在本身，我只是做这一刻的行为，我根本不想最后被抓回去有什么意义，好的坏的。我觉得你抓的那个点也还是蛮好的，确实是这种情况。

观众5: 我觉得特吕弗并没有赞扬，也没有贬低安托万，而是把最真实的状态呈现给观众，让观众自己去考虑这个问题。我现在活着，我现在的生活是不是也和安托万那样，我到底是真的自由还是没有自由。因为这是二战以后的电影，其实是有战后创伤的，那我以后到底要怎样选择，我觉得特吕弗这样拍也是向观众发问。这是我个人觉得他要越轴的原因。

杨佳凝： 我觉得说得没错。我们要理解新浪潮所处的历史时期和前一个电影运动——意大利新现实主义有很大的不同。意大利新现实主义的时期，战争刚刚结束，大家要面对的是战后的经济问题。战后的整个世界处在荒芜之中，没有工作机会，面对的是经济问题。等到新浪潮时期，已经战后十几年了，社会基本上建设得差不多了，经济也恢复了。在面对两次世界大战之后，我们的精神世界被不断摧毁之后，我们该如何面对这个世界？考虑的是一种精神问题了，外部的问题解决了，要回到精神问题。再讲就是两次世界大战对欧洲的哪些方面的摧残。再讲了远了，我觉得你说得是对的，他们现在面对的问题可能就是存在的问题。

观众5: 最后我还想说最后一句，因为这部电影让我联想到一部也是我很喜欢的电影，维姆·文德斯的《柏林苍穹下》（1987），我觉得这两部片子的视角是比较类似的，都是在追问我是谁，我要怎么做。

杨佳凝：对。他们还要问上帝在哪里。

高达：那就期待第三期的影展会有《柏林苍穹下》吧！今天要交流的时间就到这里。感谢杨老师，感谢影迷们。

[1] 弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut 1932年2月6日-1984年10月21日）法国导演。从小酷爱文学和电影，15岁在巴黎发起电影俱乐部。1953年进入法国农业部电影处，后在《电影手册》和《艺术》杂志任编辑和撰稿人，成为著名影评家。《论法国电影的某种倾向》(1954)被视为新浪潮运动的纲领与宣言；《法国电影在虚假中死去》(1957)预告了“第一人称”影片的到来。

[2] “安托万五部曲”:《四百击》、《二十岁之恋》、《偷吻》、《夫妻之间》、《飞逝的爱情》。

[3] 二战以后，为了鼓励和发展民族电影，法国给与优秀的影片大量的津贴，这些影片的制作周期长，而且大量依靠布景，并请有票房价值的明星演出，称之为“优质电影”。

整理完映后谈，和杨老师确认了几个小细节，也聊了聊这部电影。她觉得结尾那个直面镜头一定程度是在与巴赞隔空对望，因为从特吕弗的生平来看，巴赞能够解决他面对的问题，是他唯一能看向的人……听完这个解释，再联想到影片开头的“献给巴赞”，忽然也流下泪来、、此刻的奔跑无法解决漫长的迷惘，跑到大海和自由的尽头之后回望，唯一能给予爱、支持和帮助的人却永远无法再和我对视了。