《从21世纪安全撤离》（下面简称《21》）在暑期上映后评价两极分化严重。不少人形容这部影片就像榴莲，喜欢的人很喜欢，高速蒙太奇、二次元动画特效、游戏化打斗与剧情、多媒介融合、元电影“故障”等多种形式与技法的包装让人眼花缭乱，沉浸在这一“赛博菌子”所构筑的世界当中[1]；讨厌的人又对其恨之入骨，觉得这部影片形式花哨内核虚弱、叙事割裂、女性角色全员“刻板印象”，看的过程中只想从影院撤离。一千个人有一千个哈姆雷特，每个人的期待视野不同进而对这部影片的评价各异。就我而言，《21》作为李阳导演独立执导的第一部院线长片，风格新颖、跳脱，极为出彩。影片中当然有着不可避免的瑕疵，但整体上瑕不掩瑜，我个人是很喜欢的。在此我想从影片的主旨、叙事手法、视听风格以及饱受争议的女性角色塑造入手，谈谈我的看法。
...《21》作为一部个人风格鲜明的作者电影，延续了导演在《李献计历险记》《坏未来》中的奇异风格——天马行空的想象，意想不到的展开。这部电影的故事很简单，一句话就能概括，讲述了在k星球里三个误食化学药剂的少年拥有通过打喷嚏往返未来二十年的能力，发现未来注定不可以改变的命运后通过不断的穿越拯救了被反派意图毁灭的世界。内核也很好懂，不要变坏是影片中反复出现的台词，也是整部影片想要表达的主题——即使未来黑暗也要热烈地活在当下，积极对抗未来，一起变成更好的大人。部分网友评价《21》噱头大于立意，内核虚弱、缺乏内涵，我并不认同这句话，电影的内核简单直白但称不上虚弱，虽缺乏一点深度，但作为一个命题剧本也在所难免。此外，导演在访谈中有提及由于资金链的断裂以及技术的限制使得整个故事只呈现了60%。种种因素导致了叙事容量的缩减，进而限制了故事内核的充分扩展。
若说《21》只是个中二少年拯救世界的英雄主义狂梦我觉得有些肤浅，深究其根本，你会发现导演运用电影这项造梦艺术真正想要表达的是对于命运的探讨。李阳导演在访谈中有提到，自己是个怯懦的人。
“没有胆量讲自己的故事却又只熟悉自己的故事，就得用一个假装科幻的外壳，这样套上就没人知道这是我的事了。”
小时候的李阳导演就像影片中少年时期的主角团一样赤诚善良、勇敢无畏。然而长大后的他面对家道中落的巨大变故却变得自卑敏感，陷于对命运的悲观、堕落和绝望之中。“失落”是他在《人物》访谈中提及最多的词，他既厌弃长大后世俗圆滑的自己，又对未来充满无端的绝望。影片中拥有赤子之心、热忱善良的王炸是李阳导演向往成为的大人，主角三人团明知未来黑暗还是热烈活在当下、积极对抗未来是他渴望的生活态度。
《21》中的每个人都试图在和命运做对抗：主角团想要让长大的自己变善良、反派想要拯救自己的亲情、打手想要拯救自己的爱情。所有人目标都是在与命运做斗争，但整个故事又告诉你——“光锥之内是命运”，“改变命运”这件事本身就是命运的一部分，你以为的改变，其实就是本该发生的事情。最后他们也顿悟“二十年后，我们也没有变的更好”，活在当下，坦然接受即将到来的人生，珍惜握在手中的现在，这才是所有人的归宿。就像影片最后王炸的独述：“我们清楚地看过未来的痛苦、死亡和离别，可即便如此，我们还是义无反顾的奔跑，像痛击岩石的浪潮，一遍又一遍冲向陡峭的未来。想抱紧每一个人，想变成更好的人，就算最后会熄灭，我们变成狂野里的星火，想在夜空炸个粉碎，照亮长夜吧！”接受现实并热爱生活，这也是导演想对自己、80后群体以及观众所表达的话。
...《21》故事情节看似简单，但在看完后还是有不少观众不明所云。造成这个结果很大原因在于导演打破了电影常规的线性叙事逻辑。影片中的主人公们借助打喷嚏这一契机反复进行的意识穿越，打破了传统的时间顺序，这种穿越不是通过某种介质或条件实现的，而是凭借打喷嚏这一日常行为，使得灵魂能够自由穿梭于过往和未来的任意瞬间。这样一个非常快捷的动作作为实现20世纪与21世纪来回切换的介质，使得影片中时间的转化体现出足够的非线性与突变性。影片的时间线错综复杂，过去与未来交织缠绕，观众在跟随主角穿梭于不同时间节点时，需要自行拼凑碎片化的信息，构建出完整的故事脉络，就造成了文本解读上的一定困难。
非线性叙事作为李阳导演一贯的创作风格，在赋予整部影片奇特的影像风格的同时，也造就“叙事割裂”“逻辑谬误”等争议的产生。影片中主要争议点的在于影片最后的终极决战——喷洒化学药剂的乌鸦控制器“诚勇一号”使1999年瘫痪后却未对2019年产生任何影响，而当主角王炸回到1999年抢回韩光手中的“十六人街霸”后结果却立即见效。根据常规的时间旅行规则，韩光的人生轨迹被改变后，理应不再出现在战斗场景中，然而在电影构筑的影像逻辑里，一组“无用的蒙太奇”过后，原本无坚不摧的韩光则在2019年的现场瞬间膨胀为一个肥宅，影片似乎出现了逻辑漏洞。
......然而《21》作为一部软科幻电影，除了打破常规的线性叙事以外，还具有浓烈的元现实主义科幻特征。从元现实主义的角度出发，影片中一些解释不清的逻辑谬误便得到了答案。
何为元现实主义？元现代主义是指数字化、后工业化和全球化时代下日渐占据主导地位的一种情感结构，特征是在现代性承诺和后现代解构之间振荡。在艺术作品中表现为以“后反讽”的方式构造“新真诚”，在绝对不可能中召唤可能，重新唤醒理想、希望与爱。与过去传统讲究穿越逻辑缜密的科幻电影不同，元现代主义科幻是由情感和影像驱动的，《21》中也是如此[2]。导演在创作时并不在意每一个平行宇宙自身发展的逻辑，也不关心每次穿越在时间旅行中可能产生的影响——这也是为什么“诚勇一号”使1999年变成“空壳”却未对2019年产生干扰的原因。主角三人团意识穿越、寻找杨艺、历练升级（刘连枝帮助主角团排出身体毒素）、挑战三爷的过程就像一个固定线路的游戏，外因无法改变游戏的既定路线，只有按照特定的方式才可以触发不同时间界面的因果关系，但最终都会顺利通关[1]。
仔细梳理影片你会发现，导演在影片中有意构造了一个无尽循环的叙事结构：1999年的世界危机来自2019年“三爷”播撒的病毒，2019年的危机解除又得益于从1999年穿越而来的三个少年，在这个封闭时空里，过去被未来影响，未来由过去建构，循环往复，没有休止，三位少年的生命无数次地定格于2019年，永远地陷于他们命运的莫比乌斯环里。
...魔幻影像：奇特鲜明的视听风格
作为资深二次元，导演在影片中大量使用20世纪90年代的动漫、游戏、音乐等文化元素来唤起观众对过去时代的记忆与情感共鸣。此外，他还将动漫元素融入到动作场面，夸张感、中二感、漫画感一锅炖，如角色打斗的动作戏中，“拳拳到肉”的画面直接用2.5次元的动态漫画大肌肉替代、血浆与骨骼以二次元形式飞溅碎裂，这些高度视觉化、意念化、情绪化的创作，丰富影片的视觉效果和情感表达，很大程度上削减了剧本老旧的不适感。
...为了便于观众区分两个时空，影片摄影从画幅比、灯光、色彩和场景的选择等方面入手，为过去和未来两个时空做了系统性的区分。在画幅比的选择上，1999年大多采用4：3的比例，而2019年则使用宽银幕画幅，为了营造压抑的效果还使用了罕见的3：1比例；在灯光上，1999年的部分尽量用纯灯泡和钨丝灯，到了2019年为了凸显颜色和暗部反差，基本以LED 灯为主；在色彩上，99年更温暖、更有机，19年的色彩总体比较冷淡，但是有为每一个角色都设计相应的色谱；在场景选择上，1999年大部分都是白天，而2019年大部分则是夜晚等等[3]。
......在《人物》访谈中李阳导演讲到自己不太会讲故事，也不擅长表达故事。他称自己有轻微的阅读障碍，讲话颠三倒四，没有重点。在影片中我们也可以看出李阳导演为了表达一个理解起来没有障碍、不那么费劲的故事，可谓是煞费苦心。
...女性角色塑造的失败是整部影片最具诟病的地方——人设苍白、刻板、单薄，存在只是助推剧情与男主们成长的工具人。传统到没有任何想象空间的初恋女神，跳到需要被拯救的失足妇女杨艺；很能打，有事业心，但恋爱脑，角色全部驱动力是攒钱去看国外男友的李连枝；因为角色表现出的阴狠气质和杀伐决断，就被冠以男性化的名字，做事没有半点行为逻辑的三爷。极度厌女、男权至上，很多人看完后给这部电影打上了这样的标签。的确，科学怪人之间打赌： “如果诚勇醒了，不仅房子给你，老婆都送你”；诚勇的爸勉强做完一桌菜之后抹抹围裙说，“这个家还是得有个女人”。影片细节中流露出的对女性的刻板印象让银幕前的女性如坐针毡、如芒在背。但与其说李阳导演这整部影片处处充满着男凝色彩，从头到尾在物化、脸谱化女性，倒不如说他是带着男性的刻板印象创作了这部影片，用他自己在“性别意识”领域落后的价值观塑造了影片中的女性形象。电影背景设定在九十年代末，带入到那个时期，这些情节的发生确实又是在“情理之中”。
从所有男性的梦中女神沦落到嗑药上瘾的风尘女子，不少网友认为杨艺完美符合《厌女》中提到的“圣娼二元论”的设定。杨艺被小王炸开头的一个问话引出——“究竟什么样的女人才配得上诚勇？”，再到最后服毒自尽、全身上下呈现淡淡粉红退场，观众批判“作为工具人的杨艺到死都要服美役”“2019年的世界比1999年的更男凝”。在观看这些片段时，21世纪的杨艺所遭遇的一切也引起了我的不适与同情，但当我观影结束翻看了导演的路演与访谈后，我认为导演赋予杨艺这种死亡方式其实是他对杨艺倾注了莫大同情的体现，带有美好、梦幻的色彩。
在影片中每个角色都是符号化的象征，主角团三人是导演缺点的缩影，杨艺更像是导演心中赤子之心的化身。在《人物》的访谈中，李阳导演提到三人团是由处于抑郁时期的自己身上三个缺点所形成的——王炸对未来没有期待，诚勇不会向他人求助，泡泡对自己没有正确认知。而对选择自杀的杨艺，他说：“在我心里杨艺最后是充满侠气的。”21世纪的杨艺代表了一个纯真漂亮无法适应现实的符号，18岁喊出“不要变坏”的她在被21世纪世界污染（被迫堕落）后明知前路黑暗却无路可退，深陷泥潭的她选择死在当下，来保住99年夏天的热烈美好。
...影片中的杨艺是99年所有美好的承载实体，安排她的坠灭其实是我们曾经拥有的美好终将逝去的象征。在现实生活中经历了家道中落的李阳导演从自信大方变得敏感尖锐，用打游戏来逃避现实，少年锐气被现实世界磋磨圆滑，对别人的善意充满抵触，对自己充满厌弃与失望。他无法改变自己逐渐成为市侩油滑的大人，因此在影片中寻找出路，对面临相似处境（父母双亡、房子成为烂尾商业地基）的杨艺给予了不同的结局——自杀来抵抗沉沦。这也是导演希望自己能够抵抗现实同化，保持少年初心的影射。
除了杨艺之外，影片中还有两个女性角色，一个是李连枝，一个被称为“三爷”。武力值强、有事业心、经济独立、美貌在线，重重buff叠满的李连枝却被恋爱脑击败。被PUA的她，为了赡养男友不敢得罪剽窃她报道的领导，明明美貌无敌，发张自拍却还要小心翼翼，最后因为外貌受损惨遭抛弃，她才如梦初醒——这是这个角色受到抨击的地方。而“三爷”作为影片中的反派人物，不少人吐槽她行为逻辑过于单薄无脑，作为变态母亲设定，她想要让整个世界倒退回二十年前的动机竟是“儿子不接我电话”，简直是为了降智而降智的存在，是为了推动主角团成长而设定的工具人。但我觉得她因为儿子不接她电话而想要改变世界其实是她控制欲强的体现。她之所以想要实施这个计划是因为无法接受事情脱离了她的掌控——不仅是出于对儿子的掌控还是出于对商业利益、权力欲望以及当前世界状态的一种掌控欲。三爷她是有野心的，她想回到二十年前不仅想重新掌握亲情，更是期望能够重新洗牌、重新分配资源和权力，从而为自己和医药公司谋取更大的利益。
...影片中的女性角色确实不够完美，但角色的缺陷不应该是影片被批判厌女的原因。李连枝觉醒后不是暴打渣男了吗？三爷为了让世界倒退回20年前一个人建立了一个帝国不也展现了女性的力量吗？在这两个女性角色身上我并没有看到男凝视角的存在，相反，她俩被摆在整部影片力量天平的两端，是影片中实力的象征，力量的代表。至于影片中角色的不完美也不仅是女性角色，毕竟影片中所有的人物二十年都变“坏”了，男主一个变成反派的走狗，一个默默无闻、一事无成，一个被描述反正也不快乐不如不存在。
作为15年完成的剧本，影片中视角和性别观念的陈旧在所难免。但我觉得李洋导演没有不尊重女性的意思，大众也没有必要因为女性堕落情节的存在以及女性角色的不完美就给这部电影扣上男凝的帽子。诚然影片中还有一些让女性感到不适的情节，但我觉得这更像是他思想些许陈旧，大男子主义过于浓厚所导致的不懂得如何塑造讨好大众的女性形象的体现——这也反映了李阳导演与时代的脱轨。时代前进伴随着观念进步，这种文化上的批判是必然的，不论是对新作品还是回溯经典作品，在这个时代从性别的角度来解读无可避免，导演既然创作出一个作品来就势必要接受多维度的审判。但男凝和男性的定义之间是有差别的，男凝是女性的性化、宠物化，男性视角则是导演本身是男性，于是塑造了男性眼中的女性角色。在我看来，男性比男凝更适合形容这部影片。
结语
《21》作为李阳导演的首部长片，以“先锋者”的姿态走进中国影院。其疯癫奇异的影像风格拓宽中国科幻的广度，打破电影的既定形式，给观众带来了独特的体验。于我而言，《21》称得上24年度华语好片，整部影片里的确还有瑕疵，但它所带来的热血感、动漫感、致幻感以及暴力美学是华语电影里少见的珍贵。针对影片中的瑕疵，我想表达的是，一部影片的成功远不止于视觉效果的震撼或剪辑技巧的精湛， 影片形式还是要服务于故事的情节与内核，疯癫的设定也要有更扎实的内容匹配。此外，尊重女性是大势所趋，导演在以后的创作中也要注意这方面的考究，考虑女性观影人的感受，与时代脱轨后的一味输出最终只能够孤芳自赏。最后，期待在未来李阳导演能够创造出更多像《21》一样独具个人风格的影片，给中国电影市场注入新的活力与生机。
参考文献
[1]. 张浏浏.《从21世纪安全撤离》：赛博菌子、数据库与元现代主[EB/OL]. https://mp.weixin.qq.com/s/sQTPUflorkS4kR46ghxR-w,2024-11-07.
[2]. 王昕.《从21世纪安全撤离》：元现代主义科幻与非线性青春叙事[J].电影艺术,2024,(05):76-79.
[3]. 薄荷:《从21世纪安全撤离》摄影指导Saba Mazloum专访:(2024-08-12)[2024-08-15].https://cinehello.com/stream/153174
