新千年的韩国出现了一批复仇电影，它们不同于美国那些具有后现代解构姿态或者是欲望的能指在其间无限播撒的影像。《燃烧》、《寄生虫》、《追击者》这些电影都是国家机器日渐腐败、阶级矛盾日益尖锐的表现，基于中韩意识形态政策的差异，韩国影人可以在影像与文本间肆意挥洒他们的社会学观察。这一类现实主义题材的电影大多以弱势者的复返为情节，不能被现存秩序所表征的能量从阶级与身份中源源不断地涌现。
相较其他现实主义风格导演，朴赞郁是个例外，他的复仇影片除了对女性境遇的关怀，便只有普世性的负罪感与空无感了，甚至后者的能量一度在影片中压过前者，更不用提他影片中纷繁复杂的符号和技法，这个家伙简直就是高级影迷+私货之王，在同代人中朴赞郁的电影是更为抽象、重形式、形而上的。按照历时时间来看，朴赞郁是希区柯克+昆汀的结合体，前者同样喜欢用光怪陆离的故事为形式去探究后冷战时期的意识形态机器及现代社会的欲望旋涡，而后者则是嬉皮导演，热爱荒诞不经的解构与拼贴。但如果你认可“暴力美学”背后应该具有除了解构这一疯狂行径之外更为强力的普世哲思价值的话，那么昆汀的电影从某种程度上只能算是“暴力学”的代表，不是不够严肃，是不够悲悯。
好的电影就应该有神来之笔，最好是作为能够瓦解掉价值的高屋建瓴的存在。失足少女和变态大叔的故事在日韩影史中屡见不鲜，这是一种社会权力的直接表征。然而就在影片中所有的受害者家属对犯下多起凶案的凶手进行审判时，他突然说了一句：“太太，这个世上没有完人”。我们至少要从两个角度来看待这一句毁灭性的话语，首先，凶手必然是在逃避审判的，一句不经意的推卸责任所暴露出来的是东亚父权制长期以来连理的权力压迫，女性甚至说普通人置身于这个大染缸之内必然是悲哀的（享受权力者不论）。其次，一个戕害数孩童的凶手，却声称自己只是一个普通人，这些进行审判、曾是受害者、如今却沦为了杀人犯的普通人，也变得面目可憎，在此所体现的是加倍的复仇，悲剧的倍增，复仇的负面威力完全覆盖了日常道德伦理评判。
在所有元素的堆砌下，整部电影慢慢变得失控，后一个主题便慢慢浮现了出来。朴赞郁介乎天地间的悲悯心就是基于后一主题（对复仇的探究）中得出的，一种“天地不仁以万物为刍狗”的悲怆（下文谈及）。虽然他很喜欢引用基督、佛教的元素，但这两者的表征无疑只是止于商业元素运用与对社会现实的部分表征，贪婪、为金钱出卖他人的基督徒和杀人入狱老死的佛教徒。
《老男孩》和《亲切的金子》都是关于复仇的悲剧性轮回故事，它们很忠实地沿袭了基督教《旧约》乃至是世俗道德都十足认可的“以眼还眼以牙还牙”原则。结尾处，朴赞郁让复仇的主角们置身于一片雪地之上，（在《金子》中更是让复仇女主拥抱唯一无罪的女儿以表救赎）在忘却与“愧罪”之中继续生活下去。雪地就是一片拉康意义上的实在界，它昭示着“空无”，但是空无在这里不是什么都没有，而是上一个已然消失之物留下来的亟待被填满的空缺位置，毕竟从严格意义上来说，自然界没有什么会是消失的，任何事物都会转变成下一事物，没有什么地方是“无”的，它总是被不同的东西所填充。仇恨是一种破坏性极强的异质物，它能够清除我们心中所有美好事物的价值，让我们置身于一片“空无”之上，复仇的历程就启动于空无之上，这是一种没有退路的启动，可以像《老男孩》中的男主一样选择遗忘（在空无上停留），也可以像金子一样复仇（在空无上填充），但是仇恨本身被制造出来之后，就不可能再回返到之前的境遇。正如实在界总是持存，但它只会以表征失败、创伤再现的形式反身地表现出来，一旦呈现便是不可撤销。
《老男孩》的复仇男主崔岷植，在影片中兼顾加害者和受害者的双重身份，而在《亲切的金子》中，他摇身一变又成了“绝对的恶”，这种戏里戏外的有心设计的巧合背后昭示的是不可轻视的、宛若古希腊命运悲剧般沉重的现实之痛。
看朴赞郁的电影，你能从他眼花缭乱的技艺中拾取多少快感，就能在暗流涌动的影像压抑之下吸收多少的痛苦与悲怆（如果你愿意去看的话）。
