一切仿佛都在表明，电影在拒绝诗意，并以此向诗人施以恶毒的捉弄；那位色雷斯歌手（指奥菲斯）的现身，恰恰为某种极尽微妙的报复提供了契机：让·谷克多（Jean Cocteau）试图披着侦探冒险剧的外衣，将“诗人”这一神话强加于银幕之上，难道不是犯下了某种极致的轻率吗？

尽管文字语言可以极尽其魅惑，寓言亦能任由解读并向读者揭示其最隐秘的内涵；然而对于那些象征性的冒险，摄像机却拒绝捕捉其表象之外的任何深意。那些本可在某种高远宏旨中自圆其说的故事，一旦置于镜头下便赤裸无遗，只能凭借其单纯的表象吸引观众。

因此，这部影片在两个从未合流的层面上展开，即便两者偶尔交汇，亦不过是此消彼长：或是主题将其抽象逻辑强加于叙事，或是轶事化情节瓦解了神话，使其屈从于偶然的变故。

即便我承认一位诗人会迷恋上自己的死亡——毕竟无数阅读记忆曾令我瞬间联想起那萦绕于所有诗作中、关于黑夜与虚无的召唤——但究竟要凭借何种魔力，卡萨雷斯（Casarès）才能在我眼前骤然化身为那完美“否定性”的化身？我所见到的，无非是一个男人爱上一个女人并与之拥吻；若他们此时无法令我与其命运共鸣，那便是这两者的不幸了。

神话由此困于抽象之中，即便偶尔脱身，亦不过是为了更彻底地自我背离：此处的“肉身化”（incarnation）演变成了一场更为严重的溃败——肉身吞噬并抵消了它本应呈现的东西。此外，唯有当谷克多（Cocteau）的个人神话与传统电影的神话相交叠时，这种肉身化才得以实现：于是，《奥菲斯》（Orphée）终究只是一部支离破碎、未竟的黑帮片；而那个冥界法庭，也不过是电影史上漫长的“审判戏”序列之延续。电影在这些仪式、博弈与“斗牛”（corridas）中才显影其本真：在此情境下，众生赤裸对垒，每一句台词都在博弈生死。

谷克多曾亲言：“我选择演员是基于他们的道德品质，我需要的是眼神。”因此，《奥菲斯》是一部“演员的电影”。 难道谷克多往昔不也曾表示，相较于美学，他更关注伦理吗？然而，《奥菲斯》的缺陷恰恰在于道德层面。 或许，这些缺陷仅仅折射出了一个缺乏道德的世界：在那里，善恶不复存在，万物皆可互为对立；甚至连死亡本身，也丧失了其意义。

我注意到，相比之下，在《美女与野兽》（La Belle et la Bête,1946）中，谷克多的美学伦理与童话的传统伦理相契合，并从中获得了其德性与效力；而《可怕的孩子》（Les Enfants terribles,1950）同样生存于一个方向明确的世界，在那里，善与恶尽管未必始终与常规特质相符，却依然施加着某种极尽残酷的专制，以至于唯有死亡方能解开那些乱网。

甚至《诗人之血》（Le Sang d'un poète,1932）也曾构成一个浑然的整体，它拒绝任何维度的类比，并从文本写作中借用那种以“真理”自居的威信。 然而在此处（指《奥菲斯》），统治一切的却是折衷主义；并显露出一股有害的意图，即试图在所有层面上投机取巧，同时又谨慎地保留最核心的底牌。散落的机会陷于崩解，无人能将优势推进至最终的决胜；甚至连演员也被剥夺了被信任的可能。

过于狂热地自我寻觅，极有可能反而迷失。信心的匮乏迫使作者诉诸炫技与纯粹的技术，但没有什么比“托辞”（alibi）更能掩人耳目。自《双头鹰之死》（L'Aigle à deux têtes,1948）以来，那种刻意“拍电影”的有害倾向，将电影导演放逐于某种偶然的成功中——即唯有当技术与其神话重逢时方有斩获。至此，理论开始登场。

“业余爱好情结”以及对16毫米胶片的盲目崇拜，导致人们空谈所谓的“死角”或“活角”，并推崇始终以怪异的透视角度进行拍摄。然而，这些所谓的“活角”之所以得名，大概是因为其生命力过于喧宾夺主，以至于杀死了落入其视野的一切，剥夺了万物乃至演员的生存本原，并将其据为己有。这种不断变换角度的系统，实际上只是对“连续性”破坏的其中一面，而日益显著的“选集式”倾向亦加剧了这种破坏。

现实若以某种罕见的形态呈现，极易掠夺观众的全部注意力，使其偏离真实的内核。任何带有“刻意求索”痕迹的表象，都证明了创作中的预谋感——这种预谋感是在自我标榜，而非致力于自我掩饰。实际上，艺术的本质应是某种“虚伪”，这种虚伪必须推向极致，直至自我毁灭与自我否定。在一个无懈可击的有机整体中，不应有任何元素被孤立地察觉。奇诡的角度迫使感知陷入“双重延宕”：它强行介入了镜头与“钥匙孔”式的窥视感，使得目光在通往真正的“幻境”时不得不先跨越物理形式的阻碍。

炫技之弊此前曾损毁了威尔斯（Orson Welles）的《麦克白》（Macbeth,1948），往昔亦曾伤及爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的《十月》（Octobre,1928）。在这些令人不安的影片中，我们看到电影正在自我毁灭；由于拒绝信任其表现对象，电影因过度的技巧而杀死了对象。或许，为了更好地消解机器的存在，必须先与机器和谐共处并使其融入创作的博弈。一切艺术皆为人工造物；让我们从一开始就承认这一点，以此来纯化艺术。

“摄像机是一种记录设备”；我们对其古怪的行径毫无兴趣，唯独在意它所捕捉的现实。我们否定它拥有任何“变形”的力量。在现场景观与电影副本之间，我们会选择那具体的、未经篡改的现场吗？除非技术终有一天能实现彻底的欺瞒；否则，我们绝不接受将媒介的这种局限性视为某种优越性。

话虽如此，现实在银幕上的场面调度往往极其拙劣。那些跨界银幕的文人，若非为了强加其所谓的“个人图景”，又所求为何？这种自负极可能包藏着毁灭的祸根。即便这种表达再迷人、再私人，若撇开了那些不可违背的法则，也终将归于无效：其结果便是陷入一种“不可见性”。

电影导演必须懂得尊重其拍摄的对象，并屈从于对象本身；此处严禁任何游戏心态。造物主作为其作品的奴隶，若轻率地俯瞰创作，必将身处险境；他应拒绝采取那种超脱尘世的“天狼星视角”，拒绝任何对“自我”的自负肯定，并在那个不再属于他、正脱离其掌控而自由运转的世界面前，践行谦逊。

信任、尊重与谦逊，应当成为导演的核心美德。唯有那种能够在简单与直白的外表下、巧妙掩饰高超技艺的“深思熟虑”，方能保全并成就其创作意图中的自发性。真实的个性唯有在“非个性化”中才最有机会显现。正如有人通过模仿来证明原创，你亦需通过迷失自我来找回更纯粹的自我。“凡想保全生命的，必丧失生命”；凡求自证者，必陷于自否定：越是张扬，其本真越是隐匿。

一切艺术唯有凭借谦逊，方能走向成熟。画家必将否定其双手的技法，转而托付于那洞察世界的双眼，以及那能将散乱元素重构为宏大整体的心灵。

难道电影仅仅如德尼·马里翁（Denis Marion）所言，是“以运动而非文字去思考”吗？然而，一种未经肉身化的语言（langage non incarné），或是一具未经神经驱动、毫无意义、且因缺乏灵魂而无法与万物建立联系的肉身，其面临的危险是相似的，其抽象程度亦是不相上下。难道还有比唯物主义或现实主义更糟糕的抽象吗？

在银幕上，灵魂似乎可以浓缩为肉体，且永远只能是肉体：但这一等式亦可反转。在此，万物必须被表达方能存在，万物唯有经由“肉身化”方能实存。然而，核心要素既非这种表象，亦非表象所承载的那些模糊的心理与情感复合体，而是肉身化这一动作本身——在此过程中，灵与肉合一并交融：精神化为血肉，血肉即是精神。

这便是电影的悖论：电影固然是纯粹的物理艺术，其间似乎只有动作与表象在起作用；然而，某种东西正透过物质的变迁焕发光芒。即便是在效果最差的放映中，也无法阻碍精神去感知它；正如所言，“一部电影的美超越了视觉与听觉”。因为任何一门艺术，只要它配得上选择它的创造者，本质上便都关乎一种“道德之美”。

电影是戏剧艺术：宇宙在此依照对峙的力量而组织起来；万事万物皆为决斗与冲突。但毫无疑问，电影在对自身的否定中——即在“沉思”（contemplation）中——找到了其终极成就。

戏剧是离心式的艺术、扩张的艺术、户外的艺术，被置于“感染”的符号之下。而电影则始终要求一个封闭且幽暗的场所，让观众能够在此退回到自身内部并集中精神。电影是一种“内在艺术”，万物在此汇聚、浓缩。银幕很快便仿佛矗立在了精神的最核心；我在我灵魂最深秘处，凝视着宇宙。