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从《天涯沦落女》看瓦尔达女性电影的两个核心特点
在她近70年的创造生涯中，阿涅斯-瓦尔达（Agnès Varda）强烈的好奇心与对邂逅的渴望使她无法简单分类或概括成某一类人，她是摄影师、电影人、视觉艺术家，是探险者也是艺术家。她随心所欲地行走，拍摄，与他人对话，用叙事的或纪录的，胶片的或数字的，长片和短片传递着她的所思所想。她的一生充满着想象与影像，时不时还有她最爱的小猫Zgougou的身影。
...为见证瓦尔达个人创作的丰富性及多样性，纪念并赞扬这位法国电影史上重要并独特的创作者，法国电影资料馆（于2023年10月15日至2024年1月27日）为瓦尔达举办名为“VIVA VARDA”的影片回顾放映及展览。展览包含瓦尔达过往创作中丰富的影像资料、装置介绍、书信与剧本档案材料。这些瓦尔达以身体和自我经验为锚而深深扎根的，反应多时代边缘文化和边缘人群的现实主义作品，拥有超越任何美学、政治束缚的呼喊音量与能量。
比起再次强调瓦尔达于1954年拍摄的首部长片《短岬村》所代表的法国新浪潮的先行者身份，或借用《阿涅斯评瓦尔达》中描绘的，瓦尔达整个职业生涯的更为全面的回顾全景，以《天涯沦落女》（1975）为切入点去讨论瓦尔达电影的特点，也许罕有，但并不乏合理性。瓦尔达本人与莫纳（《天涯沦落女》的主角）最初的联系源于一种相似性的考量，她们都能被描述为“自由”的具身形象。但更根本的原因是，只有从不断行走而时刻保持愤怒，并永远拒绝规则与规训的莫纳形象为起点，才能从根本挖掘出对瓦尔达电影来说两个至关重要的特点：女性形象与纪实性。
...作为上世纪五六十年代十分活跃并多产的法国年轻一代电影人中少见的女导演，瓦尔达打破常规电影语言的大胆影像风格和多部纪录或叙事影片的实践经历，毫无疑问让其被列为“新艺术”的先驱、法国新浪潮重要代表人物之一。
...从首作《短岬村》（1954）开始，瓦尔达电影中独特的女性形象或女性意识便已昭然若揭。在此首作长片中，男性与女性角色被给予了同等的重视和平等的身份（同样都需要工作）。而等到其更有声誉的代表作《五至七时的克莱奥》（1962）面世后，女性角色“凝视的觉醒”，这一概念被超前提出并展现。对疾病的恐惧唤起克莱奥对她周围世界的认知，克莱奥的“凝视的变迁”比穆尔维在《视觉快感与叙事电影》（1975）中谈论男性凝视（male gaze）的主张更早地得以呈现。
克莱奥在镜面或反光中端详着自己，她从被凝视的客体转变成为去凝视周围环境的主体。此外，女性角色不断游走穿梭在巴黎街头的行动轨迹，使得克莱奥摆脱家庭及内部空间的同时，也使女性角色摆脱了新浪潮小子们镜头下精疲力竭的男人们在短暂邂逅场景中陪伴者身份。女性的街头漫步更新着公路电影作为一种电影类型在都市环境中的演变注脚，我们在此处见证空间性别逐渐转变的过程：实现的或可实现的女性主体的形成。
...从六十年代末开始，瓦尔达对女性经历和生活的关注视野变得更加政治化。这种精神与当时的社会热潮十分契合，她接受并捕捉了这轮热潮。例如，在影片《一个唱，一个不唱》（1977）对参与政治话题和女性主义运动的再呈现成为两个角色统一的共同点，而在《黑豹党》（2001）中，瓦尔达更大胆并激进地讨论着女性掌控自己身体的权力。
瓦尔达持续打破好莱坞传统叙事中“好女人”形象的魔咒，在《天涯沦落女》中她通过描绘一个主体性身份为谜的主角，继而阻断观众对人物的理解和共感，并强调角色在别处（传统好莱坞电影中）被形容成让人不安或厌烦的形象特点（肮脏的、不友善的、不礼貌的、懒惰的），目的是构建真正游离在标准之外的女性气质，并从根本质疑世俗好坏的评判标准。换言之，瓦尔达在《天涯沦落女》中完成并创新的更是影像表达中女性视觉词汇的拓展。
...而对比《天涯沦落女》与以上提及影片的不同。
与《一个唱，一个不唱》相比，莫纳的故事并非是拍摄女性主义话题的影片，而是用一种全新的电影语言去拍摄女性的影片。而莫纳与克莱奥，同为行走的女性，莫纳却未能在城市空间中完成救赎或解放，而是在寒冷乡间的路上，等待所有自由被冻结成孤独与愤怒。她漫无目的地行走，不断从镜头右边出现，再快步从镜头左边走出，常展现一种连镜头都无法捕捉和控制的流动性，更能视为她旺盛的生命力。直到在前往无处之地的途中跌倒。
哪怕电影是由与莫纳短暂接触过的人们对莫纳的评价与回忆组成，哪怕莫纳完全由他人的叙述拼凑而成，但莫纳的主体性仍永远成谜，是永远没有答案的问题，永不停止运动的鲜活个体。只有“永不停止运动”是莫纳，就像她说的“Je bouge”（我移动）。如此的女性形象便是对所有描述性词语或任何结构内包含的身份名词的拒绝，最终总结成急促而有力的一个动词。女性不再被任何形容词所描述，莫纳不属于任何规则。即使被看，被描述但却无法被定义。
而所谓《天涯沦落女》中瓦尔达对女性视觉词汇的扩展，首先表现在影片中不仅主角莫纳，所有女性角色身体的直接呈现都是自然的、生活化的，而非色情化的。反而偶尔出现在海滩街角纪念品店里的裸女明信片，或悬挂在屋内的百货女郎日历中的女性形象，有着十分明显的色情化的意图和痕迹。这便在影片微不足道的角落不断质询着电影、摄影或商业形象中女性身体被高度性化及物化的现象，与生活中自主女性身体所具有的自然感与能动性之间的对比差异。
...要说影片中与莫纳身体真正形成互文性的自然物质，更应该是树枝或沙砾。影片开始场景中，在大自然中被冻死的莫纳的尸体与拾荒者捡到干枯的树枝，抑或是被抹去痕迹的电话亭玻璃上的红酒渍或不留任何痕迹的海边沙砾......莫纳的形象所指向的也许是某个源头或尽头，莫纳的身体指向一切物质元素的最初状态，莫纳的经历指向人类生活无法逃脱的孤独感，她的行动或移动指向女性角色主体性的一种新的可能，或一切人类生活或电影机械运作机制的根本。
...影片开场交待完莫纳因寒冷暴尸荒野的场景后，平稳温和的旁白说明影片接下来的目的：最近遇见她的人都对她印象深刻，她们的证词允许我们去回顾她生命最后一个冬天的最后几个星期。如此承上启下的介绍给予影片一种调查式的纪录感。
接下来影片由不同人对莫纳的评论和描述，拼接成片段的叙事，成为莫纳在乡间前进道路的拼图。但正如上文所说到的，这些在父权主义话语下尝试寻找可以简单总结或概括莫纳的只言片语注定是无效的。克莱奥在街上行走，不断在反光中看到自己的形象和主观性，但莫纳却完全相反，她的世界缺少镜子，她甚至成为哪些描述她的人的欲望与恐惧的镜子。
正如瓦尔达以一张照片为基础的短片《尤利西斯》（1982）中讨论的，一只山羊，一个坐着的孩子和一个站立的男人，照片原本的故事和经历会被遗忘，影像还原的只是再现，它什么也没说，会说的都是人们，看它或解说它的人们。
...《天涯沦落女》获得的商业成功与国际视野内电影节的肯定（第42届威尼斯金狮奖）对于瓦尔达的电影生涯更像是罕见的。瓦尔达的创作形象是顽固而执着，是从不停止行动，是期盼与意料之外的，甚至是矛盾事物的相遇，莫纳这个角色完全体现了瓦尔达电影实践中最珍贵的坚持。正如法国电影资料博物馆献给VIVA VARDA展览的引言中说到的那样：
“莫娜似乎在蔑视一切规范，包括电影制作规范，她坚持自己的彻底孤独。戈达尔曾说过，拍电影只需要一个女孩和一把枪。正如劳伦-埃尔金（Lauren Elkin）所说，瓦尔达证明了一个女人就足够了。”
