Rétrospective Straub-Huillet à la Cinémathèque française, projection suivie d'un dialogue avec Renato Berta, animé par Bernard Benoliel
（凭记忆记下来的，不完全是原话。括号里的文字或标点是我自己加的。）
Renato Berta回忆了他与Straub-Huillet认识到合作的经历：他们在69年瑞士的一个电影节上认识，当时他才做过一部电影的摄影——Alain Tanner的《夏尔之存亡》。Straub-Huillet问他了很多技术问题，聊得很细致；后来他们找他来罗马拍这部，一个原因是得知他有一台16mm的摄像机……（这部片是16mm拍摄的，后来冲印成35mm的版本，今天资料馆放的这个版本斑点和杂音都不少……）
Renato Berta说，拍摄期间他就住在Straub-Huillet家。当时他们在意大利居住是因为Jean-Marie Straub在58年时因为反对阿尔及利亚战争而拒绝服兵役，逃到了意大利，一直到60年代末70年代初才算是能够合法回到法国。当时他刚去的时候，看到演员们排练时的表演方式也很震惊，后来才渐渐习惯，了解了Straub-Huillet的思路。为了这部电影，演员们在开拍前排练了有2个半月，完全消化了台词。关于表演，Renato Berta说，在Straub-Huillet的电影里，演员可以按照自己的方式消化、表演，导演不会违背演员的习惯强加什么。这部片的演员中有几个法国人一大堆意大利人一个阿根廷人，每个人都有自己的口音和自己念台词的节奏，导演完全没有要改变每个人的特质，相反，他们正是想展现文字与每个演员结合的方式。可能没人能听清全部内容，但这些不尽相同的念台词的方法带来了一种韵律一种音乐感。主持人Bernard Benoliel读了杜拉斯当年盛赞本片的评论文章中的一段，有一句是：“在圣茹斯特、马克思的那些外表看上去最没有韵律的政治文字之下回响着高乃依沉重的低音。这里，所有口音都是允许的，唯独不允许法兰西喜剧院的口音，也就是那种伪装意义的口音、权威的口音。”（"au-dessous des textes politiques apparemment les moins versifiés, Saint-Just, Marx, bat le sourd battement de la contrebasse cornélienne. Ici tous les accents sont permis, excepté celui de la Comédie-Française, c’est-à-dire du camouflage du sens, celui de l’autorité."）
关于拍摄，Renato Berta说Straub-Huillet要把每个镜头拍非常多遍，之后才在其中选出他们想要的版本。那个从背后跟随两个演员行走的长镜拍了整整一天，他记得拍了57遍。Straub-Huillet在拍摄前把一切都精心安排好，在踩点的时候就已经精确设计好了镜头和取景，拍摄时直接执行。但一旦开始拍摄，他们绝对不会让摄像机停下：一个镜头里出现的各种意外——树叶落下来、汽车声音很大、演员稍微有卡顿……——都是真实的，都被记录下来。本片在罗马帕拉丁山拍摄，几乎整个片子里都能听到背景中外面公路上的汽车声。所有声音都是现场录制，没有后期制作，这在当时的技术条件下并不容易，有些画面里只给半身是因为衣服里夹着一个麦克风，后面拖着线在地上……他们不会有“转场”的考虑，一个镜头到下一个镜头里如果光线发生了变化或者背景有所扰动，都原样保留。这种既精确设计又完全接纳意外的做法给他们的电影以冷峻又自由的风格。
有观众提问时提及同一年戈达尔在罗马拍《东风》。Renato Berta回忆道，当年Straub-Huillet的团队和戈达尔的团队时常在罗马见面。他们在罗马的某家影院（我没记住Renato Berta讲到的影院名字）时常搞放映，那时也算是罗马文艺圈的活跃中心，他本人甚至在那家影院看到过Aldo Moro出没（？？？）。Renato Berta那会才24岁，虽然之前也拍过一部电影，但在罗马期间跟着Straub-Huillet拍摄、又能时常跟戈达尔这些人见面聊天，让他受益匪浅。主持人Bernard Benoliel说，戈达尔和Straub-Huillet有着完全相反的拍摄风格：戈达尔当时那种完全即兴没有规划的拍法，让人很难想象《东风》竟然能拍出来；而Straub-Huillet要开始拍一部电影，你就知道他们一定会按计划拍好。Renato Berta说，他们的确风跟差别极大，但两个剧组的人当时时常晚上见面，互通有无，大家互相赏识。他还说Straub-Huillet不太喜欢别人去他们的拍摄现场访问，他说有一次帕索里尼跑过去看他们拍摄，还发表了些评论，他们并不高兴。有观众指出，他曾经在某个场合听Jean-Marie Straub批评帕索里尼，好像非常看不起他的电影。主持人Bernard Benoliel说，这点上倒不一定只是针对帕索里尼，Jean-Marie Straub有很强的个人喜好，比如他还曾经对《战火》很有意见，在他那里，罗西里尼在《罗马，不设防的城市》之后就不行了（……）。 Renato Berta作为新浪潮最重要的摄影，后来跟戈达尔、雷乃等等都合作过，但他和Straub-Huillet的合作可以说是最为长久：从1969年的这部到一直到Straub-Huillet两人一起导演的最后一些片子，再到Huillet去世后Straub一个人导演的片子，最后一部是2020年的《法兰西反自动化》，前后一共有50多年，影史罕见。Renato Berta说，有些导演你拒绝他一次，他就会记仇，以后再也不找你，Straub-Huillet就不是。这几十年间有些次他们找他，他实在有别的电影要拍，就拒绝了，他们就会去找William Lubtchansky来给他们摄影。他也认识William Lubtchansky，关系都很好。
有观众问， Straub-Huillet净拍些这么小众的电影，资金问题怎么解决。Renato Berta说，重要的不只是钱从哪来，而是怎办么用。Straub-Huillet在规划上非常用心：他们从来没有在拍摄过程中感叹说，啊，如果我们有更多钱，就可以这样那样，因为在哪里拍怎么拍都在拍摄前就完全精心设计好了。有100块钱他们就拍100块钱的片子，有200块钱他们就拍200块钱的片子。有观众补充问Renato Berta，之前提到本片的推拉镜头都没有手动调节高度而是只是平推，是不是也是因为没有钱买更好的设备。Renato Berta说，这当然是一个拍摄前做好的决定而不是现场被迫的。观众追问，这是一个经济决定咯。Renato Berta说，所有决定都是经济决定啊。另一个似乎也和Straub-Huillet有交往的观众补充说，关于钱的来源，很重要的一点是：在当年，Straub-Huillet的片子并不算真的小众，本片也曾经在电视台晚8点档播放过（！！！）。他们从来没有富有过，但也不能说他们当年非常小众。主持人Bernard Benoliel补充说，当时Jean-Marie Straub曾说，要是我有跟别人一样的发行商，我们的电影也会跟《红圈》一样卖座！（……）
有观众问，既然追求的是诗意、音乐感，为什么要还要一个镜头拍几十遍，因为每一遍都有意外都有不同的诗意啊。Renato Berta说，你要是在拍摄现场就会明白了，会有很多意外发生，让很多拍下来的东西没法用。而且Straub-Huillet会根据电影的整体来选择具体的镜头用哪个版本：他们的其他某一部片一共有3个不同版本，就只是每个镜头选取了不同的版本……这种事先精心设计但开拍后绝不停下、拍一遍又一遍的拍摄方法当然是特别的，比如后来他合作的Manoel de Oliveira就坚持，每个镜头就拍一遍。可以想象作为摄影，在给这种导演拍摄时每个镜头开始前都很紧张……主持人Bernard Benoliel补充说，每个镜头拍多少遍这件事，不同导演有不尽相同的风格：罗西里尼说他喜欢第一遍拍摄的版本，因为演员还没有完全进入表演的状态，因此能捕捉到属于他们自身的那些状态；而布列松就完全相反，他一定要拍很多遍，把演员搞疲劳了，无法维持那种表演的姿态了，才能显现出本来的样子（……）侯麦在拍摄时也是几乎只拍一遍，但Straub-Huillet就会拍非常多遍，这些都是每个导演自己的风格。
