一张粉雕玉琢的脸，线条优美的浓艳红唇和一汪清水般的灰蓝色眼眸，在丝滑的大提琴响起的一瞬间映入视野。一张艺伎的脸，此伎非彼妓，她们是失落世界的艺术家，无数双形态各异的美丽眼睛中包含着相同的忧伤，无数百花齐放的窈窕身姿中显露的是同样的哀婉和凄凉。
辰村丝绸制成的和服，厚重的绫罗绸缎，繁复的花边和发簪，暗黄色木质结构的置屋，连绵不绝的复沓飞檐，灯笼，雨和黑夜，潮湿的小巷，女人之间的挑逗和妒忌，做作的笑声，“犹抱琵琶半遮面”的脂粉和红唇，千代水波潋滟的灰蓝色眼睛，白色的面具和折扇，这些意象共同构成了《艺妓回忆录》当中的文化语境。身着素衣的千代一只手抛出折扇，被容妆华服的小百合接住。灰头土脸变成了纤细的手臂和挺直的后颈，高高的发髻和绫罗绸缎。红唇吹灭木炭之火，黑炭勾勒眉毛，真是美的动人心魄。披上黄色外袍，扎紧金红蝴蝶结，一支花团锦簇的簪子插入发髻。她仪态万千，长裙曳地，一个眼神就能让人止步不前。
从表面上看，仿佛剧情落入了爱情窠臼，但是细究其背后意蕴仍有内容值得回味。前半部分充斥着一种奇特而饱含吸引力的视觉美感，随后战争逆转了故事线，着力凸显了艺伎命运的反复性。片中的三个中国女人则各自以一种独特鲜活的方式，为影片注入了灵动和丰满的美。章子怡的内敛犹疑，巩俐高颧骨薄嘴唇，周身透露着轻浮和野心勃勃，眼角眉梢一颦一笑都是风情，更有一种不拘泥和不能被束缚住的放肆，“她也爱过，她也曾经有过希望”，杨紫琼则是仙风道骨。
本尼迪克特《菊与刀》中指出，日本人习惯于在空间和情感上将家庭责任和“人情”隔离开来。大多数有经济实力的日本男人都或多或少地狎玩过艺伎或者妓女，这是一种在体面的生活中被许可的人情。艺伎不涉及情欲，根据传统，她们在茶道，穿戴，音乐，舞蹈和取悦宾客等方面受过精心调教，她们的舞蹈，应答，歌曲和仪态都经过精心安排，她们属于“人情”界，是对类似中国文化中孝悌忠信的“孝界”伦常的一种解脱。影片让人联想到暗红和深绿这两种颜色，一种“参差的对照”。
直到小百合站在崖边的这一刻，她的脸上才是真正的美。完全绝望，一片死寂，眼含秋水，目如柔波。“不经历心碎的美人脸上总要有一层被命运眷顾的甜美弧光，不是说这样不好，只是非人的美，总要从废墟和悲剧里出现。”这是在废墟和死亡里诞生的崇高的美，是悲剧，因此最为惊心动魄。它交融了美和悲。帝国主义对东方如诗画境的一瞥，仿佛在此刻，于无意之中真正触及了一丝日本文化中的侘寂和物哀。美无限产生，又无限崩坏。对于百合来说，一切破灭，一切只剩下绝望，一切都是徒劳。她那张仿佛白色面具一般的脸上第一次流下眼泪，克制的表情开始动摇，开始颤抖。在水边小百合掏出了自从与会长初见时便珍藏的手帕，跨过了那么多艰难险阻，保留下来的最后一样物件。镜头拉远，在无涯的荒野里，百合孤身一人，绝望浸透全身，希望像树叶般凋落，直到最后一无所有。她超越了自身，成为了一个象征符号，生命成为了表象。在这时，令人骨头酥麻的大提琴响起，丝滑悲凉，哀感顽艳。她以刻意的粉饰来掩盖真实的面容，她的眼睛深的像秋水。这不是一个艺伎该期盼的，这不是一个艺伎该感受的，她是失落世界的艺术家。她舞蹈，她歌唱，她取悦你，无论你想要何物，其余是阴影，其余是秘密。
林文月在《枕草子》《中外文学》版代序中提到：“贯穿于日本文化之中的物哀，是一个极难具体地把握言传的词语。大体而言，“物”是指客观对象的存在，“哀”是代表人类所禀具的主观情意。当人的主观情意受到外在客观事物的刺激，而产生反应，进入主客观融和的状态，即呈现一种调和的情趣世界。它不是外在的，而是存在于人们的心里。其内涵不是固定的，而是流动的，是意味着精神内在处于美感兴奋的特殊状态；换言之，不是指那些一个个变动的物象姿态，而是存在于一切形象内某种永恒不变的东西。美的对象可能随时代变迁，但美感经验则永恒不变。”美感经验的底层具有永生不灭的原理，支配这种无限生灭的人类生命中最根本、纯粹而持续的道理，便是物哀的本质。这就是每一个艺伎的必经之路，她们永恒地，周而复始地被剥夺作为一个人去爱和去追求的权利，被迫服侍和招待其他人，被迫隐藏自己的喜怒哀乐，从这一刻起她成为一个符号而不是一个人，一个文化象征而不是一个鲜活的生命体。她成为一株盆景，一件繁复精致的艺术品。“你不能要求太阳，给我更多阳光吧，也不能要求雨水，给我更多甘霖吧，对于一个男人，艺伎只能做半个妻子。然而，在体验了无数的不幸之后，也可以慢慢学着去体验幸福的感觉，去体会那个小姑娘，所拥有的超乎寻常的勇气。”
无数双形态各异的美丽眼睛中包含着相同的忧伤，无数百花齐放的窈窕身姿中显露的是同样的哀婉和凄凉。我们往置屋的重岩叠嶂中张望，此时阻隔视线的不再是硝烟，而是一切静与动的矛盾，内与外的相违，在外来者的眼中只余一缕没落和神秘的残光。
