當鏡頭跟随男主，見證熙雯和她過去的愛人含而不露的情感細節時，丈夫和情人角色的對立極化，構成一種刻意的暗示。男主所謂的網開一面，比起尊重理解更像是基于前面好惡的簡單施舍，熙雯的愛人在這一叙事中的性别根本無關緊要——那麼，設定為女性，不過是對性少數群體的一點粗糙的雨露之恩罷了。既未見其真正的“地獄”，也不肯認真放下身段了解真實情況，又何談“破”呢？

而對于郭文玥及其所代表的女性的“地獄”，似乎可以自豪地宣稱在看見、在解決了，但從核心的父女關系，到文玥這個角色本身都讓我覺得不真實。一個對父權制壓迫有（言語上的）反抗意識的女性，為什麼會從小渴望去做從骨子裡排斥女性的破地獄？無非是為了推出文玥穿着法衣的場景，制造一種現代性與傳統性的融合。這又不是《女驸馬》，女扮男裝是苦讀詩書求索自我向上的途徑，這也不是《木蘭辭》，戎服加身是誓死捍衛親人和寄予情思的家鄉。文玥的愛，到底哪一部分代表了她對自我追求？文玥送父親破地獄，到底從哪裡開始體現了女性的主體性？父親遺書的恩賜，不過是些微松了松父權制的鐐铐罷了，個人看來，大張旗鼓地煽情，未免有些跌份；自我宣傳為“破地獄”，更是無知到好笑的地步了。

有趣的是，或許是電影中唯一一件體現文玥保有自主權的事件，居然是睡一個有婦之夫——這簡直是在污名化性自主這個觀念。倘若認為我過度解讀，不妨來看男主與文玉小姐對孩子的争執。不想要孩子為什麼不戴套？不節育？不做愛？不做防護措施的性生活，懷孕當然是可知的，男主消費着文玉的性權利，卻要用消極的生死觀包裝自己的壟斷，不過是另一重面貌的奪權罷了。

我不知道這是破了誰的地獄：一個面上大書“性少數”字樣的臉孔，一個完全符合傳統的、男人的标準的女兒，一個在兒歌裡、故事會上、孝心宣講中見過無數遍的母親。我隻看見許多個香港男人各色服裝，借了外國的死生讨論縫進一個正在死去的民俗裡，按照最粗淺的是非倫理，踏着步子在戲台轉圈。我并不是看不起為之感動的觀衆，我隻覺得，用這樣的内核讓觀衆感動的這部電影，傲慢得令人作嘔。