懷爾德在晚年作品《兩代情》中借萊蒙之口感歎：意大利不是一個國家，而是一種情感。拉圖瓦達作為憑借新現實主義風格崛起的一代意大利本土導演，和德西卡們一樣，終于在戰後基本恢複的幾個年頭裡撿起了被推翻的舊體系的遺物，用最為本能的方式書寫亞平甯日常的民族性。
盟軍登陸西西裡、墨氏倒台後，新電影運動旋即展開。在最初的幾個年頭裡，便是耳熟能詳的最具代表性的新現實主義時期。納粹陰影、炮火洗禮的意大利用最悲憤的聲音回應戰争。大面積廢墟的城市也将攝影機從錄影棚中解放出來，那一時期的普遍創作傾向，自然是被認為最為傳統的“原教旨新現實主義”式的——《偷車賊》《不設防》與《羅馬十一時》——現實主義創作手法下的戰争控訴。
跳過1945-1950的五年，55年前後，随着如《乞丐》等帕索裡尼早期作品的現式，一種被認為是帶有強烈人文眼光的新現實主義開始轉變。而新現實主義正統時期的老将們，如羅塞利尼，也炮制了如《火山邊緣之戀》和《遊覽意大利》這樣的作品，從而被看作是告别了最傳統的“戰後現實主義”的創作。
拉圖瓦達類似德西卡，在用最為沉痛的描述緬懷了二戰的廢墟一片後，又不約而同地在意大利工業開始重建、百廢待興的新時期投身到了“白色電話”式類型喜劇的創作中。并讓其後如費裡尼和莫尼切利等後輩大受影響。在這個意義上，《黑手黨人》仍應該視作帶有新現實主義血統的情節喜劇。
...新現實主義最為關懷的，并非戰争對于單子化個人的命運改變，意大利導演的普遍關懷意識，大都與戰争對于社群結構和共同體普遍心理的沖擊相關。《羅馬不設防》中，目睹行刑的孩子們，和以作為社群“長老”的牧師的視角進行建立的人物關聯。都試圖展現“非日常的例外”對意大利傳統的有機社會所帶來的影響。
拉圖瓦達在此片中延續新現實主義的一種傾向——民族主義的保守主義——對手則變成了生産型社會的組織結構，即托拉斯。在“米蘭-西西裡-紐約”的空間結構對照中，拉圖瓦達将新現實主義的“日常性的非日常目光”瞄準了戰後社會恢複背面的深層結構——作為民族國家的意大利所處的戰後跨國資本主義世界秩序，并警惕的關注其對于傳統社會可能帶來的抑制性。從此描述了這樣一個戰後圖景——恢複國家元氣必然要求的融入世界市場和因此帶來的對于傳統社會模型的不可逆傷害。
...對于揭示這一結構問題的描述，影片則将西西裡人與“黑手黨”的關系——一種政治治理的方法——嵌套到了對關于國際間生産關系的資本主義市場解釋中去。西西裡人在米蘭制造廠的工作、西西裡人對于“黑手黨”政治的原始認同和意大利-美國的跨國資本主義事實，則借由“米蘭-西西裡-紐約-西西裡-米蘭”的叙事空間閉環得以被默認。而其中隐含着的“傳統-現代-現代性”（西西裡-米蘭-紐約）的對應關系則在被動的視差中反映了自身，并借助喜劇叙事所具備的能動性對三者關系作出了颠覆性書寫：卷入黑幫火并并沒有得到制裁反而成為了一種西西裡人日常化的無意識。跨國資本主義的生産結構在“黑手黨社群結構中”反而失去了其話語感染力。
看似是一個“意大利人在紐約的奇遇”的脫線喜劇，在文本上仍保持着高度的現實主義警惕性，這樣的優良傳統，在新世紀則被保羅·索倫蒂諾和南尼·莫萊蒂化為己用。
