“羅生門”現象似乎已然成為了公共輿論場中的一種常态。一旦私密生活中的糾紛湧入公共領域，涉事雙方又各執一詞，在事實水落石出之前，事态往往有往“羅生門”演變的傾向。在親密關系中受到損害的女性該如何發聲？事件的旁觀者又應持有怎樣的觀察視角？雷德利·斯科特導演的新作《最後的決鬥》為這些問題帶來了新的思考。
這部電影講述了中世紀法國最後一次司法決鬥的曆史和女性抗争的故事。也許是因為曆史類題材不受年輕人的歡迎（據調查，《最後的決鬥》一半以上的觀衆年齡超過了35歲），《最後的決鬥》在北美上線後的票房表現并不理想，北美票房首周末三天僅入賬480萬美元。盡管票房慘淡，《最後的決鬥》卻在觀衆中收獲了不錯的口碑，爛番茄指數86%、爆米花指數79%，豆瓣評分也達到了8.4分。影片采用三幕式架構的叙事視角，每一部分都從一個人的角度來觀察和展現事件的真相，這種處理方式不由得會讓人聯想起黑澤明的《羅生門》。
在下文中，作者從多個維度分析比較了影史經典《羅生門》與《最後的決鬥》的異同。作者認為，斯科特通過戲仿，反寫了“曆史是任人打扮的小姑娘”這句被簡化後的名言；影片在形式、主題和時代還原上的成就極其平衡，仍不失為一位巨匠深耕多年後的大成之作。
...撰文｜孫一洲
除了大衆熟知的《異形》等電影外，曆史題材一直是好萊塢大導演雷德利·斯科特所熱衷的領域。從1970年代出道時的《決鬥者們》，到西洋中古史愛好者視若珍馐的《天國王朝》，再到完全淪為炮灰的《羅賓漢》和《法老與衆神》，雷老爺子從未放棄過他在這一領域的探索，卻隻有《角鬥士》得過票房的垂青，其他作品都淪為曆史愛好者小圈子把玩的孤品。
...囿于雷導的高齡，這一次商業上折戟後，影迷們可能很難再看到下一次對曆史題材如此極具野心的影像書寫。然而，對雷德利·斯科特本人的藝術生涯而言，本片在形式、主題和時代還原上的成就極其平衡，仍不失為一位巨匠深耕多年後的大成之作。
《最後的決鬥》劇本依據美國中世紀文學教授艾瑞克·雅格（Eric Jager）2004年的同名曆史專著改編而來。其曆史原型是1386年12月29日，諾曼騎士尚·德·卡魯日（Jean de Carrouges）以妻子瑪格麗特（Marguerite de Carrouges）遭鄉紳雅克·勒格裡斯（Jacques Le Gris）侵犯為由上訴，最終審訊無果，兩人進行的法國史上記載的最後一場比武審判（judicial duel）。
因本片從三位當事人出發的章回體和審判庭辯，廣大影迷首先想到的就是《羅生門》。這部影史的經典地位已經從影史溢出到社會文化的方方面面，成為那些所有懸案的代名詞。同為一樁曆史疑案，黑澤明無疑是斯科特的參照系之一。可如果觀衆仔細分析電影文本，卻不難發現斯科特通過貌似粗略的戲仿，從形式到結論都反寫了“曆史是任人打扮的小姑娘”這句被簡化後的胡适名言。
01 選擇性記憶
衆所周知，《羅生門》也是原案中的兩男一女三位當事人從自己的角度回述了三個迥然不同的故事版本，從而引申出對人性論的探讨。然而，細究《最後的決鬥》的細節，雖然片中三個事主的叙述角度迥異，在細節上不無出入（比如重歸于好的台詞到底出于誰口），但在内容上大體類似相同。尤其是在“強奸”這件司法上唯一重要的核心事件上，本片拍攝了兩遍，可是除了特定鏡頭下受害人瑪格麗特的反應和感受天差地别，大體流程并無差異。與此相比，《羅生門》裡三個版本的故事是在角色的動作邏輯上彼此沖突，尤其是沒有施害能力的武士妻子在後兩個叙事中居然是誤殺的施動者和唆使強盜謀害親夫的始作俑者，在司法意義上是絕對的責任人（之一）。而在《最後的決鬥》中，故事其實并不存在三個版本，而是三種其實并不沖突的選擇性記憶。
......“選擇性記憶”的主題同樣存在于《羅生門》之中，黑澤明曾通過乞丐之口說出過“在大多數時間裡我們甚至都不能對自己誠實”。不過，因為案件三個版本差異過大，而且叙述者面對的是司法和鏡頭的雙重審訊，“對自己撒謊”的選擇性記憶遠遠低于向社會自證清白的利益使然，都是緊扣在樹林裡發生的奇案之上。在本片中，故事貫穿三個主角彼此三人關系形成的整個經曆，連片段都不盡相同，有明顯的遴選和剪輯，也就是字面意義上的“選擇性”記憶。以男性回憶的第一個場景為例，勒格裡斯記憶中是根本不存在被卡魯日救過一命這碼事，反而是他為了掩護卡魯日的魯莽沖鋒，才違抗軍令全軍盡出，以緻陣線失守，進而導緻卡魯日和領主将帥離心。此外，卡魯日在職守旁落和兵敗述職時在領主面前兩番當衆咆哮在他本人記憶裡隻是一筆帶過，卻是勒格裡斯眼中直接促成兩人關系崩潰的羞辱。最直接和滑稽的證據莫過于在勒格裡斯的篇章裡，下一幕就是他精蟲上腦地夥同下人殺到對方門外去找對方的妻子求歡，而在施害後立即接上了他虔誠忏悔的鏡頭。這種沒有任何鋪墊的粗暴剪輯仿佛是《密陽》的片段，告訴受害者和觀衆，其實施害者早就已經原諒他自己了。
為了強調“選擇性記憶”而非為了逃脫司法制裁而扯謊，導演故意加入了一段勒格裡斯向自己的領主兼密友坦誠的橋段，這樣就給他腦中那段“兩情相悅”賦予了“他眼中的”真實性。這個橋段在影片結構上極其重要，導緻了觀衆和片中人物的視角錯置。根據領主的現實建議，勒格裡斯的角色為了洗脫嫌疑，兩次向法庭陳述自己根本沒有和瑪格麗特發生過關系，而在他的腦海和觀衆眼前，他也隻是在否認那次行為是一次侵犯。這需要一些台詞上的巧思加以配合，所以直到決鬥最後一刻，勒格裡斯也隻是在說，“不存在強奸”（隻是一次通奸）。也就是說，司法意義上的“羅生門”是性行為是否發生，曆史上的控辯雙方是圍繞這一點展開的。可這一事實對影像來說其實并無疑問，真正留待觀衆們裁決的是女性是否負有司法責任。
02兩個形象和一副軀體
那麼如果說《羅生門》的人性論讨論用樵夫收養孤兒給了男盜女娼的社會現實一絲希望的話，那麼《最後的決鬥》的落點又在哪呢？解答的鑰匙就存在于形式之中。嚴格意義上說，文本的三個篇章并不是三段閃回，因為片中并沒有口述橋接戲中戲，而是直接用開拍闆一樣的字幕卡分成三章。值得注意的是，除了開篇決鬥前兩人披挂上陣的引子，作為标題的“決鬥”本身實際上被整個容納進了瑪格麗特的章節中。如果整個案情居然還有真相的話，那也隻能在決鬥的旁觀者瑪格麗特那裡。導演已經把疑問從是否發生轉移到了是否犯罪上，一方面，她的命運完全不能由她本人主宰，另一方面，她的身體感受卻是唯一的答案。
......在兩位男主角看來，這次事件始于二人兄弟反目，女性隻是兩人社會關系破裂的縮影；而在受害者瑪格麗特看來，卻隻始于被動卷入的男性關系之中。在和卡魯日的夫妻關系中，女性的角色隻能在恐懼和逢迎中遊離，從婚禮上丈夫當衆索取嫁妝，到穿着低胸衣取悅伴侶卻被斥為寡廉鮮恥，當然還有多年無後所遭受的冷言冷語。不過好感不是非此即彼的遊戲，勒格裡斯的形象也不見得高大。表面上他是文武雙全的聖堂騎士，卻也同時是一位拈花惹草的爪牙酷吏。劇情線索已經指出，正是他為平步青雲而暴力執法，掠奪了瑪格麗特的嫁妝，成為三人失和的導火索。這也讓他在日後見面時指望通過賣弄文藝腔就讨好瑪格麗特的行為顯得尤為滑稽。《繡春刀》第一部裡劉詩詩飾演的落難千金曾對張震飾演的錦衣衛說，當年抄我家的就是你們，現在你指望我還能愛上披着這身官服的你？如果我們算上卡魯日為了生育“大力出奇迹”式的行房，兩位男性都對女性完成了實質上的經濟掠奪和肉體剝削，并沒有高下。
在兩位男性眼中，瑪格麗特其實是男性社會中兩種理想的女性形象，其一是婦唱夫随的賢妻良母，其二是心意相通的靈魂伴侶。兩位男性的應對方式其實是兩性關系中容易陷入的兩種誤區，一方是忠誠專一、默默付出，卻也乾綱獨斷、不解風情；另一方是風流倜傥、手眼通天，不過附庸風雅，口蜜腹劍。前一種是婚姻體制和生育責任的制度性束縛，後一種則是欲望凝視和露水情緣的空口許諾，女性在形象和身體之外的具體存在始終被掩蓋。導演為了女主角加上了識字這個中世紀罕見的技能，可在談婚論嫁時重要的不過是能否生兒育女。可即便勒格裡斯自诩文藝，實際上沒有讀出瑪格麗特的冷淡，就像所有施害者永遠讀不懂對方的No一樣。他一開始搭讪時列舉的叙事詩《玫瑰傳奇》包裹着濃濃的挑逗暗示，而瑪格麗特回敬的圓桌騎士帕西瓦爾，卻在尋找聖杯的過程中抵抗了色欲的誘惑。在中世紀典型的騎士與有夫之婦的愛情模式中，愛是單方面的追求，而女性隻需要扮演緘默的欲望對象，所以勒格裡斯并不在乎對方說了什麼。他在霸王硬上弓前那句“如果你跑那麼我會追”沿用的就是在酒後聚會上獵豔的說辭，足見在勒格裡斯之流的文青眼中，“女神”隻是妓女的别稱。
當然，本片的女性主義表達并不難察覺，再遲鈍的觀衆也不可能在決鬥前夜瑪格麗特懷抱幼子那段陳述女性生存現狀的獨白中略過這一點。然而，相對這樣直來直去的宣教，本片真正高超的批判其實是在對案發現場的兩次拍攝上。如前文所述，在兩人各自的回述中，除了視角的變換，兩人的形象甚至動作都并無二緻，勒格裡斯始終軟硬兼施，瑪格麗特也始終不卑不亢，不會像《羅生門》中的女性角色那樣在純潔和蛇蠍之間擺蕩。從示愛、炫富到示威、施暴，整個過程并沒有明顯的沖突升級，因為弱者眼中的強暴可能就是強者眼中的默許。在影像上，一次侵略行為既沒有春宮異夢般的濃烈色欲，也沒有暗影或配樂去渲染女性的悲怆。突然、生硬、短促，不去渲染一次施暴的儀式感或侵入感，才能凸顯出這種性犯罪在特定時空下的稀松平常。這不再是一樁中世紀的風流故事，平實的影像在表意上反而遠勝于卡魯日母親畫蛇添足地斥責女主角的“反向Me Too”（惡趣味的劇情設置，隻要權力關系置換，Me Too完全可以用來彈壓權利訴求）。
...在巴黎王室法庭，兩位男性都隻發表了看似铿锵有力的控辯，而所有問訊完全是圍繞女性主角的私生活展開的，完全不符合教士那句“形式上這和她本人沒關系”。如果真如教士所說，女性隻是财産監護人的物品，那麼物品的感受顯然不應該在考慮範圍内。更有意思的是，幾位審訊者反複追問的是女主角對房事的态度。即使在男性集體進行蕩婦羞辱的現場，諸位判官的道德審判也默認了以下邏輯前提：無論糾葛了多少社會關系，侵害犯罪中的事實基石隻有被害者的身體感受。
03女性反寫下的曆史針腳
需要強調的是，嚴格意義上說，原案隻是法國曆史上明文記載的最後一場有司法效力的決鬥，這個定義并不涵蓋典禮裡的比武閱兵和民間各種的持械私鬥。其戲劇性還在于雙方從長槍對沖一直發展到下馬肉搏，一如影片所展現的那樣。想從這樣兩位鐵甲人手中搶走戲劇核心，單靠過于被動的女性形象很難勝任。比如《龍紋身的女孩》表面上指控厭女仇外的暴行，實際上在動作中賦予女性遠勝于男性的能動性。在這一點上，女主角的高光時刻僅限于得知自己可能遭受酷刑時，也能凜然站穩腳跟。勇敢固然是永恒的美德，不應被任何一種公義所忽視。但就像《華盛頓郵報》等近年的好萊塢主旋律一樣，女性角色的高光其實在一定程度是建立在創作者精心的放大上。
劇本的同名原著隻在第六章最後一段提了一句，十四世紀的法國仍然存在如此這般的殘酷法條，如果決鬥結果證明了瑪格麗特犯有僞證罪，她會被活活燒死。從莊園迢迢千裡趕到巴黎高等法院的庭審現場才被告知作證的代價，還是被自己的文盲丈夫有意隐瞞，顯然是編劇制造戲劇沖突的手段。此外，雖然比武審判在名義上仍然屬于合法的仲裁途徑，但本案幾乎動員了法國所有貴胄才經過繁瑣的批複和籌備。所以僞證罪是否真的會被一闆一眼地執行，仍有待司法史方面專家的驗證，至少不至于像片中那樣直接鎖在決鬥現場，像妖怪洞裡的唐僧一樣随時等着下油鍋。
...匠心獨運的另一面也許是春秋筆法。劇本也對兩人的前史做了更戲劇化的精簡，比如勒格裡斯其是卡魯日早夭兒子的教父，再比如勒格裡斯就任了埃克斯姆（Exmes）要塞的長官，而非卡魯日被剝奪職務的貝萊姆（Bellême）要塞。這些都是枝節，隻要表現出兩人關系的軌迹和社會地位的落差即可。
不過庭審現場充滿敵意的男性霸淩也是刻意制造的後果。首先是案發時法王查理六世還沒有精神病發成為“瘋王”，不但正常治國理政還頗有人望，并不是片中那副看熱鬧不嫌事大的巨嬰扮相。由于原告是前不久還在蘇格蘭遠征中為他沖鋒在前的貴族武士，他在收到申訴後對此案非常重視，并沒有息事甯人，而是交由高等法院公審，也在最後的決鬥前親自指派王族擔任侍從，确保裝備上雙方一碗水端平。在原案中，瑪格麗特作為證人現身說法其實給了判官和輿論留下了極好的印象，大大增加了申訴的可信度。法官也不太可能對一位鳴冤的貴族婦女單方面無根據加以刁難，更不至于放任在本案中沒有立場的廷臣像剛目睹完貞德受難一樣繪聲繪色地威脅證人。反而是勒格裡斯的證人，也就是片中那位敲開房門的幫兇仆人，不但沒資格和當時王族老爺們并排坐在卡座包廂觀戰，反而是按照中世紀司法常規，遭受了多輪刑訊拷打，仍然一口咬定自己主人的清白。瑪格麗特的婆婆質問“你和那些被士兵侵犯的農婦有何區别”時，顯然忘了階層壁壘才是中世紀封建的底色。
當然，圍繞女權叙事改寫這樁曆史奇案，難免有不圓熟的地方。本案的另一個疑點其實是為什麼勒格裡斯會放棄他在教會的特權，不去訴諸宗教法庭。除了名譽之外，在相關學術研究中，一個可能的推論是合法的決鬥要求雙方社會身份旗鼓相當。為了匹配卡魯日的騎士身份，他也會在決鬥前受到冊封，曆史上也确實如此。對于他這樣一位家境殷實、深受重用的老年鄉紳來說，騎士頭銜幾乎是他唯一的缺憾，也是唯一輸給卡魯日的社會硬件，可能觸發他的賭徒性格。如果點明他的身份落差感，反而可以和為男性自尊而戰的卡魯日形成互補，凸顯所有男性當事人的幼稚和虛榮。而缺乏這唯一的猜測，勒格裡斯在片中的動機更加突兀。重複一遍，在影片的邏輯裡，他上門求歡一事完全沒有疑問，而曆史上的司法材料還不能确證這一點。他在侵犯瑪格麗特的下一幕就已經向上帝忏悔，可當他拒絕教廷介入時，已經義正嚴辭地自稱無罪了，好像完全相信了自己的托詞。亞當·德賴弗的表演并沒有給出足夠的線索，讓觀衆能理解到底他為何而戰。
...那些反襯女性社會地位悲苦的台詞，也都是氛圍營造的必須，并不完全符合中世紀的史實。比如卡魯日索取的嫁妝，其實應該由婚後的瑪格麗特本人所支配。在中世紀更常見的禮儀性質的比武聚會中，很多出身寒門的年輕騎士囊中羞澀，全身甲胄都是要請貴婦解囊資助，這種包養關系就是“騎士之愛”的現實原型。片中卡魯日在決鬥前宣誓為妻子而戰的畫面，就是騎士們在比武前向異性恩主恃寵賣乖的慣用動作。如果說電影裡，騎士要麼是蠻壯的武夫，要麼是僞善的浪子，那麼在曆史的維度上，他們也不過是一幫任人打扮的小白臉。
本文内容為獨家原創。作者：孫一洲；編輯：李永博；校對：王心。未經新京報書面授權不得轉載。
