——自我對本我的抵抗，身份對主體的抵抗，都可以歸結為一種本能的精神拮抗。然而正是這種瘋狂，讓真理和虛幻失去邊界。
......昏暗的房間，灰冷的色彩，對比強烈的光影，誇張躁狂的表演，一部旨在戲耍的心理電影就這樣上演了。對異化心理的顯像做到及格水平，同類型驚悚片推薦1968年《羅斯瑪麗的嬰兒》，1980年的《閃靈》以及2000年的《夢之安魂曲》。這部1981年的《着魔》，隻在技法上達到了現代主義電影的水平，提供的多是心理學的關注以及思索，刻意呈現混亂感的意圖略顯稚嫩，同時，在主題上和風格上，做到了覺卻沒有做到悟，沒有形成鮮明的特色，框架有些散亂。不否認其和其導演帶有的獨特個性風格。
......下面是對影片捕風捉影的一些分析：其實這些影片逃不開的還是對現代主義社會環境和精神困境的揭露，尤其家庭和婚姻的人格控制更像一種“幽閉恐懼症”，累積的焦慮症被異化後變成了一種躁狂式的恐怖症，精神分析的盛行既打開了人們内心的窗戶，同時也讓惡魔乘機而入，人們不僅能找到積極的心理能量，同時也能挖掘人性的本能。同期的導演大衛·林奇、大衛柯南伯格都着手于對更深心理結構的探索，在影像之中，更像是被解剖的心理夾層中，混雜着欲望、恐懼、暴力、刺激與矛盾，不免風格中透出怪誕、詭異、神秘之感。《着魔》的導演安傑伊·茹瓦夫斯基的風格更加自由奔放，不拘泥于嚴密的叙事邏輯，形式跳脫難以捉摸，極具後現代主義風格，影片中的精神狀态“不定式”，即是對家庭、愛情、親子等等常态的懷疑和解構，把心理中壓抑的陰暗面全部呈現在畫面上，這當然需要一些心理學的攝影技法，也更是對“心理恐怖”的把握遊刃有餘。
......譬如一些特殊的攝影鏡頭，45º背向而坐的男女主，在鏡中沒有任何倒影，暗喻兩人空殼式的存在形式，意味着不真實和虛幻。還有男主坐的搖椅前後擺動，人物于畫面中的占比時大時小，對觀衆産生了不安和壓迫，也喻示着積壓情緒一觸即發，片中還有一次旋轉辦公椅。對室内空間結構不做解釋，刻意産生混亂感，讓觀衆失去對空間平衡的把控，以相似元素跳切轉場，打破時間上的連續性，産生片斷、疏離、困惑之感，後在多處局限空間都用這一手法制造了迷失效果，包括狹隘的通道，迷宮般的辦公室，螺旋的樓梯。超大光圈的怼臉特寫，讓人物的心理狀态暴露無遺，在夫妻發生肢體沖突時頻頻采用正反打，讓觀衆反思個體間流動的情緒與主體之争，控制、對峙、降伏、捆綁、威脅。這種極具情緒性的鏡頭非常有代入感，完成了我們在關系中内耗到無法自拔的一種宣洩，完成了我們的觀看癖。
.........電影文化裡甚至有一種對“争吵現象”的崇拜心理，觀衆通過觀看平行于現實世界的争吵情節，釋放了我們無法排解的壓抑情緒，同時也在電影對現實的采集和呈現之中，升華自己對吵架帶來的“失控狀态”的不滿心理，譬如許多負向情緒的英文歌曲，推薦一位音樂人『WRAITH』（網易雲可搜到），采樣電影中的争吵情節，主要達到一個通過藝術化來宣洩的目的。像凱特·溫斯萊特和萊昂納多·迪卡普裡奧主演的《革命之路》，演技在線的狀态下歇斯底裡地飙戲，同樣是對兩性關系的還原。
...廚房是最經典的一段，絞肉機的噪響和不停的質問混雜在一起，噪音的效果是讓人躁狂和惱怒，卻也喻示了精神拮抗的持續性，精神拮抗是一種心理學現象，當人産生某種情緒、觀念或欲望時，會同時出現與之相反的心理傾向。比如：感到恐懼時，會本能地産生“不要恐懼”的想法。但當人過度關注或對抗這種拮抗（比如刻意壓制負面情緒、試圖消除雜念），反而會強化對立雙方的沖突，導緻精神緊張、焦慮加劇，甚至引發神經症症狀（如強迫症、焦慮症中的反複糾結）。男主的歇斯底裡源起于他對妻子出軌的幻想，這一心理又和他的認知相關，過度地控制和占有對方，長久以往會形成更為嚴重的行為方式，譬如反複确定對方是否忠誠，反複确定對方是否愛自己。現代很流行的詞語“視奸”，其心理動機與“猜忌”相似，這些不良的心理狀态和行為逐漸成瘾，最終形成一種“癖好”，不視奸就難受，不猜疑也難受，無法控制，除非重複去确認“它的不真實”。男主就是在這樣一種心理狀态下，發生了接下來一連串的事件，一個念頭的萌芽，可能是蝴蝶效應，可能是一輛無法停下的列車，它可以引發失控（有點像“ego”宕機了）和更深的心理浩劫。壞種，畸嬰，異形，在大衛林奇的《象人》裡，這些形象早已成為指射陰暗面人性的符号，也揭示了異化社會下畸變出的惡果，人的欲望呈現出病态，如劇中對背叛的讨伐和控訴，異形也可以引發觀衆對異變和未知的本能恐懼，對人性的深不見底的恐懼，對粘稠和流體的惡心。
.........長鏡頭交給了發瘋的阿佳妮，打碎了雞蛋在昏暗無人的下水道裡表演神降儀式。在我看來，影片最有邏輯思維的部分在“姐妹花”假說，一個代表忠誠一個代表外遇，這套自我與本我的割據來自愛情的道德觀念的規訓，同樣更上一個層級，社會對我們的規訓又是什麼？老婆婆說靈魂可以擺脫肉體而存活，必有已死之人，在影片結束時，蛻化而來的新男主和新女主，在槍林彈雨的音效之下，開始了一個新的紀元，片中阿佳妮看向受難的耶稣，而尼爾在片頭有一次莫名的低頭，這看似混雜毫無關聯的情節間，不能否定蘊含導演的某種刻意為之。
...反而觀之，後現代主義本身就有架空常規邏輯體系的意圖，主張通過颠覆和反叛來對待藝術對待世界，何談因沒有基礎戲劇性和文學性而不具藝術價值？有人指責後現代風格強烈的《着魔》隻是擺花架子，在影視美學教程裡對“電影”所承載的曆史意義和價值有明确的定位，它并沒有回到依賴于“圖像”的語言感知體系中去，反而這種重新吸引人們重視“視覺形式”的回歸，更像是積累了更多的美學經驗而進入“圖像本體論”的高級階段，電影通過“畫面、文字、語言、音樂、音響”等多重媒介手段，成為高信息量的媒介綜合體，已經具備了巨大的審美表現力、藝術表現力和思想表現力。如果說一位飽受争議的導演能憑借這忽悠人而登堂入室地進入你的“已觀看”列表，那也真是獨具一格了。
