自打問鼎金獅以來，電影《可憐的東西》在頒獎季上一路披荊斬棘，不僅在金球獎上成功挑落競争對手《芭比》（音樂喜劇類最佳影片和最佳女主角），更是一舉囊括11項奧斯卡提名（僅次于《奧本海默》的13項）。
...接下來的奧斯卡影後角逐中，石頭姐（艾瑪·斯通）的赢面很大，憑借“巨嬰”到女性主義者這一不可思議的蛻變，她已先後榮膺美國評論家選擇電影獎、英國電影學院獎、金球獎最佳女主角，倘若能夠再次斬獲奧斯卡影後，她将複制七年前憑借《愛樂之城》完成的壯舉。
...而較之評論界不遺餘力的表彰，《可憐的東西》在影迷群體裡卻引發了不小争議。
很多人質疑：電影披着女性主義的外衣，卻在鏡頭和情節設計上行“男凝”和“剝削”之實——尤其體現在毫不節制的性愛場景和妓院戲份中。難道：隻有通過不停和男性做愛，女性們才能覺醒？這是怎樣直男式的無恥意淫！
...我覺得這種思路，主要來自對影片大尺度畫面的誤解：
馬克·魯弗洛飾演的鄧肯和那些奇形怪狀的男士，各個身材堪憂、形象猥瑣，可他們的床伴卻是瞪着一雙無辜大眼的美女石頭姐，這好比一朵鮮花不停插在一堆牛糞上......加上歐格斯·蘭斯莫斯将性愛場面拍的獸性十足、毫無美感，自然會令很多女觀衆感到被冒犯。
...我想：倘若跟石頭姐床戰的不是綠巨人而是高司令，一衆妓院嫖客也沒有那麼醜陋，“剝削”、“僞女權”的指責聲或許會不會小一些呢？
...性事雙方形象的不對等引發的惱怒心态（還需考慮到演員的名氣和地位：一方是奧斯卡、金球雙料影後，另一方的嫖客盡皆無名之輩），使人在解讀電影時易陷入兩個方向：一是以現實邏輯去套這部完全被架空的非現實電影，二是基于成見而引發過度的腦補。
對貝拉主動賣淫的指責，就是套用現實邏輯。我當然同意妓女是被剝削的存在，賣淫是對女性系統性的社會壓迫而不能是個人簡單的自主選擇。
...但當我們就此情節發出質疑時，已經脫離了具體電影：貝拉從設定上就不是一個正常女性，她未經社會化洗禮，又怎能從社會的“高度”權衡賣淫利弊？
何況《可憐的東西》就不是一個基于真實社會的故事，而是幻想一段曆史上的“平行時空”。
...貝拉選擇賣淫亦出自經濟利益的考量，鄧肯搶光了“上帝”留給她的錢，她要如何獨自在巴黎生存？女性主義也強調經濟獨立對女性獨立的重要性——所以，妓院戲并不能被簡單地視為“反女權”。隻能說它的呈現方式有欠妥當。
...而“過度腦補”則體現在對大量性愛場面的耿耿于懷。其實性愛并非貝拉探尋自我的旅程中的唯一啟發，相反卻是最不重要的一環。因此，并不能說“整個電影基于女主從插入式XX獲得快感這件事”（某瓣高贊短評）——這完全是誤解。
我們不妨仔細捋一下這裡面的因果關系：
貝拉初嘗性快感，靠的是男人麼？不，她是靠自己——也就是無意中發現了自渎的妙處。
...貝拉是率先發現了性，之後才“發現”了男人。所以，并不是男人“啟發”了貝拉性的快樂。
而且從男人身上，貝拉更多感受到的是不快：鄧肯無法滿足自己，而妓院衆生更令她滑向自己所謂的“輕蔑憤怒”。這種不快在貝拉與鄧肯大戰過後發出的靈魂拷問中表露無疑：
鄧肯：男人無法做個不停。貝拉：這是生理問題嗎？男人的弱點？
鄧肯：嗯......或許吧。
這段話諷刺地揭示了男人的虛弱。不管他們嘴上吹噓自己多厲害，卻無法滿足女性的欲望——特别當這種欲望是沒有羞恥心的、未經社會馴化的原始欲望。
...在這種欲望面前，男人們往往望而卻步或者繳械投降。因為男性慣于以欲望主體自居，當他們發現女性居然能夠“反客為主”時，就會感到尴尬和恐慌。
男性對自身的欲望從來都毫不收斂，卻以“合不合禮”來壓制女性的欲望。隻有那個黑人小哥直言不諱地說出：“有禮的社會，會毀了你（女人）”——欲望的雙方并不平等，貝拉卻要求平等。這才是對貝拉“性欲過剩”的正解。
...話說到這，你大概可以原諒影片中的那些性愛場景為什麼如此激烈肮髒了：這純粹是以男性為主導的獸欲發洩，一點都不平等——明明對方隻能疲軟地來三下，還要被“教育”說違心話“棒極了”。蘭斯莫斯正是希望這些“不公平”的場景令你感到反胃，生怕你産生看A片時的“代入感”。
相反，在拍攝貝拉自渎場景時，蘭斯莫斯就沒有暴露什麼身體部位，他一直将鏡頭對準石頭姐的臉，直抵高潮。似乎是想表達：想獲得真正的快樂，還不如“自給自足”。
...想想看：是不是這麼個理？所以我才會說：影片中的肉搏戲雖多，卻不重要。
再舉一個交媾不重要的證明：“性欲過剩”的貝拉，其自身卻是“單性生殖”的産物。維多利亞能變成貝拉隻因“上帝”給她換了腦子——這是理智“分娩”的結果而與下半身無關。
...這一腦子本來就蘊藏在母體中，“既是母親也是女兒”，而更絕的設定是：創造貝拉的“上帝”還是個性無能者......
沒有性能力的“上帝”依靠科技和自身的理性來造人，而“繁衍”人的器官居然是大腦——理性和知識的緣起。
...在這一反人類的設定中，我們可以看出：蘭斯莫斯相信性是原罪，“更高級的人”應該有更高級的誕生方式，這流露出他對人性和人類社會的絕望......
所謂的“上帝”或者說蘭斯莫斯自己，大概對人生是持以這種态度：人或許不該出生，但既然已經存在，死也沒必要。
...所以“上帝”會拯救自殺身亡的不幸女人，但又對自己的選擇充滿糾結：
我對她的人生一無所知，隻知道她痛恨人生到選擇放棄甚至永不回頭。如果她從空虛的永恒中被拖回來......我憑什麼決定她的命運呢？但我本身也有一項認知，我的研究已進展到這一刻，命運賜給我一具死屍以及一個活體嬰兒......
...這番擰巴矛盾的内心剖白說明：“上帝”不認為自己“換腦續命”的行為一定是對的。而是既然攤上了這樣的命運，隻能被迫承受......
以下兩部電影，便有助于我們理解《可憐的東西》真正想表達些什麼。
第一部是赫爾佐格的《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》，男主角說過一句話：“來到這個世上對我來說是個可怕的堕落”。
...與貝拉相似，卡斯帕爾·豪澤爾一開始也被“父親”鎖在房間裡與世隔絕。兩個人的大腦也都不“正常”。不同的是：作為與社會格格不入的局外人，貝拉憑借着好奇心、主動大膽地闖入文明社會并向其發起挑戰，最終赢得了自由，找到了自我；而卡斯帕爾則是被動地被抛入人類社會，最終被文明世界放逐和絞殺。
...另一部電影是大衛·林奇導演的《象人》，該片同樣涉及社會的邊緣人（畸形）、醫生、精神病院等元素。林奇同樣批判了“文明人”的虛僞與殘酷。和《可憐的東西》一樣，縱觀全片，裡面最像人的，反而是那個最“不正常的人”。
...說到這，《可憐的東西》這一片名的真正含義便呼之欲出。
誰可憐呢？表面上看，是身不由己的貝拉可憐。“上帝”說她可憐，就連她自己也認為自己可憐。
...可如果蘭斯莫斯是這個意思的話，那片名就該叫《Poor Thing》而不是《Poor Things》。
而“Things”是“thing”的複數。這便一語道破天機：可憐的何止貝拉一個。
...同樣被父親掌控、身殘志堅的“上帝”可憐；被人群排擠、視作異端的助手馬克斯可憐；自大、暴躁又脆弱不堪的鄧肯也很可憐......妓院那群擁有各種古怪性癖、連自身欲望都難以排遣的家夥，更可憐。
更不消說，貧民區裡那些像狗一樣被暴屍戶外、無人問津的可憐的死嬰了。
...可憐的東西：可憐的人類。
在蘭斯莫斯看來，所謂“人類社會”不過是冷漠、虛僞又殘酷的“文明人”彼此逢場作戲的一出“大戲”。每個人都對周遭的真實和真相熟視無睹、對謊言和不公習以為常，活在這樣的世上，才是最可憐的。
...貝拉在郵輪上邂逅的黑人小哥哈利，便凝聚了影片對人類文明的批判。
哈利指給貝拉看貧民窟的死嬰，不光囿于階層批判，而是指出：貌似和諧有序的社會本質，是弱肉強食的吃人盛宴。你看弱者很可憐，可“如果雙方位置對調”，結果也是一樣。
哈利被老婦人稱作“cynic”，意即憤世嫉俗者。他最大的憤來自：人之異于禽獸者幾何？所以他堅信理性無用、堅信知識無用，“我們這個物種沒救了”、“哲學隻是人們想逃避我們都是猛獸的事實”。
...不止哈利一人這麼想，影片很多地方都在暗示人與禽獸的邊界并不那麼明晰。
譬如“上帝”在解剖公開課上就公然宣稱：“誰能區分人與禽獸？假如其中有差别的話。”
...回想尚處在“嬰兒”階段的貝拉，對人想打就打、想摔東西就摔東西，行為與小獸無異。當她第一次看到青蛙，第一反應是“殺了它”（很多人小時候都有過虐待蜻蜓、蝴蝶等小動物的行為）；可随着貝拉對人性和社會的了解與日俱增，再次面對船員虐殺海鷗的行為時，顯得若有所思。
...從殺害青蛙的殘忍到面對死嬰的潸然淚下，貝拉對生命的态度慢慢發生改變了。她通過自身的經曆和實踐證明：同理心是需要“培養”的。因為可以“培養”，所以說人性本身也未必有哈利所想的那麼殘忍。“如果了解這個世界，就能改善這個世界”——也就是說：學習和經驗是有用的。
逐漸認清社會的貝拉是看透社會的哈利的對立面存在，在她看來：後者爆棚的負能量，不過是“無法承受世間痛苦的傷心小男孩”的逃避之舉。他不是她理想中的那種人。
...那要靠什麼方法才能避免來自文明社會的荼毒和同化，成就那個獨一無二的“自我”呢？
蘭斯莫斯給出了他的答案：貝拉光怪陸離的奇幻冒險，高度濃縮了人這一生成長的四個階段：
一、經驗
哪怕是被禁锢在深宅大院裡，貝拉也擁有旺盛的好奇心和求知欲。這點至關重要。不管性、美食、喝酒還是舞蹈，哪怕淪落到妓院，貝拉都是主動出擊、主動選擇。她絕對是一個不折不扣的經驗主義者。
...這裡需要補充的一點是：“上帝”看起來與鄧肯的控制欲頗為相似，總以“外面的世界不安全”為由阻止貝拉去探險，其實并不然。他主要是以科學家的理性預防實驗對象出錯，在深層價值觀層面，“上帝”亦崇尚經驗。否則，他也不會向貝拉傾吐如下的心聲：
他們（編造的貝拉父母）是勇敢的探險家，因為山崩死在南美洲，他們大膽挑戰極限，付出代價，人生那樣才有意義。
...有意義的人生一定是勇于實踐的人生。因此，當貝拉明确地告知“上帝”再不讓自己出去将會恨他的時候，“上帝”便遵從了她的自由意志。
大緻說來，“上帝”代表了蘭斯莫斯心中理想的父母：因自身遭遇過父輩的強迫而尊重子女的主體性，避免了悲劇的延續和輪回。子女并非溫室的花朵，以“愛”之名為其打造一個安全屋是行不通的。
...二、知識和藝術
食和性屬于本能的範疇，按馬斯洛的理論，當生理層面的最低需求得到滿足後，更高一級的追求就會出現。影片中顯現為知識和藝術。
但說實話，不論是聆聽樓上女子高歌還是閱讀愛默生，貝拉成長中的這一關鍵“進階”都刻畫得太倉促了。
...普及一點愛默生的思想有助于更好地理解貝拉的轉變：愛默生推崇直覺，重視個性和心靈的價值，批判資本主義泛濫成災的拜金主義——這些思想很契合了貝拉的人物特點和後續作為（捐贈）。
三、同理心
叔本華曾将人類行為的動機分成三種：希望自己快樂、希望别人痛苦、希望别人快樂。簡要地來概括這三種動機，便是利己、惡毒和同情。利己和惡毒都是非道德的，隻有同情是真正的道德行為。
貝拉看到死去的窮人時流下傷心的淚水，意味着她的“道德自覺”。先前的她，隻有利己和惡毒（譬如既享受鄧肯帶來的刺激又想将他扔進海裡）。直至面對衆生的苦難，她才将心比心地認識到人之為人的艱辛。
...這也直接影響到她後來對鄧肯的無能表現出寬恕，并主動邁向妓院品嘗底層的“人生百态”：
不經曆一番設身處地的換位思考，同理心便無從建立。
然而，就像知識和藝術施加于她的影響一樣，貝拉的“道德自覺”也展現得異常突兀和刻意。這三個概念在蘭斯莫斯的手裡，真就成“概念”了：它們出現的時機無法與前後情節水乳交融，好似為了凸顯人物變化而适時強行插入的文字說明和注解，并不構成一般意義上的人物弧光。
...所以看慣了一般劇情片的觀衆就難受在這兒：這哪是人物啊？這不是大段說教麼......
或許我們可以這麼想：貝拉就不是個“一般的”人物，她本來是“一張白紙”，歌曲、愛默生或貧窮這類“小事”，給她心靈留下的印記當然比“一般人”要大。
正如：你對自己童年的印象會記憶猶新，因為一切都是新奇和放大的。
...四、曆史追問
貝拉最後選擇“回歸”家庭、“報仇”前夫的戲碼則可以這麼理解：她終于能夠直面自己。
對自我的反思、曆史的反思屬于最高級的智性活動，這意味着貝拉真正的脫胎換骨、長大成人。
...她隻想弄清一切的前因後果，明白自己從何處來，才能知曉未來将向何處去。
給前夫換羊腦的本意并不是報複，而是自保。她是在繼承和踐行“上帝”留給她的科學和理性遺産，僅此而已。
...在對貝拉的冒險旅程仔細梳理過後，我們會發現：《可憐的東西》是通過一個幻想中的完美女性來教你做人。用一具本來最“沒人性”的生命體的進化，來反襯“正常”人性的可憐與可鄙。
超越世俗污染的、淩駕于文明之上的“理想人性”究竟什麼模樣才是影片探讨的重心，女權主義尚在其次。
...所以，“女權-僞女權”的争論，甚至懷疑蘭斯莫斯是不是在故意“辱女”實在是跑偏了方向。
其實《可憐的東西》并不費解，隻是它憑空搭建的那個世界和女主角“超越人性”的人性，讓早已習慣現實主義議題的觀衆不習慣。若非優良的視聽與置景，恐怕更多人難以忍受。
...要我說，它真正的問題在于表達過于生硬甚而淺顯。影片的深度包不住它天馬行空的設定，而它呈現的“理想人性”也并沒有構成一份明确的答案。
它提出問題，卻無力解決。當然，又有誰能解決“人性”呢？
...作者| 紀揚；公号| 看電影看到死
編輯| 騎屋頂少年；轉載請注明出處
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