張律導演的電影《漫長的告白》上映半月有餘,僅收獲六百多萬票房,目前的排片也已然幾近全無。隻希望各大藝術影院能繼續做長線放映吧!

對張律而言,從最初入行拍電影到首登國内大銀幕,這等待過程實屬太漫長。而對于曾經通過《慶州》《春夢》《詠鵝》《福岡》等一系列作品熟識張律導演的影迷而言,能夠在國内大銀幕等到他的新作,終究可謂是“意外之喜”。

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2014《慶州》

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2016《春夢》

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2018《詠鵝》

談到電影片名從《柳川》改為《漫長的告白》,張律導演直言這個改名讓他也由此變得更為客觀。

談到拍攝本片的初衷,他則用這樣一句話來概括:“一個叫柳川的地方,一直在等待着一個叫柳川的女孩的到來”。借由這樣的同名設定,其作品中最常見的身份問題,便被巧妙地安置在這一文字遊戲裡。

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2022《漫長的告白》

柳川是空間的入口,也是時間的入口。“在我們的實際生活當中,我覺得夢是現實的一部分,而現實也是夢的一部分”。而回憶過往的經曆,張律坦言自己經常是“異鄉人”。

前不久,我們有幸采訪到張律導演,借此跟他聊了聊這幾年回國創作後的感受。關于《漫長的告白》的創作始末,關于跟國内明星演員的首次合作,以及剛剛殺青的新片《白塔之光》。

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獨 家 專 訪 張 律 導 演

采訪|林夕&顔夏

林夕:國内影迷最初開始了解您,很多都是通過您在韓國拍的電影。很想知道,您後來回國拍片的這個決定,是源于怎樣的契機?

張律:主要還是因為家裡的一些事情,有人需要照顧,我就回來了。而且,我也已經教書十年,也累了,就放一放。

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林夕:您回來後創作了《漫長的告白》。但我們知道,您以前的片子很多都是低成本,回來後的創作可能會有更多的資本介入,對您而言有什麼不同的感受?

張律:其實我不是回來後拍的,我拍《漫長的告白》的時候還在職,拍完我又回去教書。我是到2020年秋季才開始不再教書的。所以,這還是我在那邊工作生活期間的創作。

制作層面,當然規模上不太一樣,但創作上基本沒有太大的區别。跟國内團隊的合作主要還是演員方面,這也是我跟國内明星的第一次合作。而攝影照明這塊,還是我原來的韓國團隊。我們拍的時候還沒疫情,殺青後疫情開始爆發。

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林夕:在演員的選擇上,您有什麼樣的傾向嗎?

張律:就是看能否跟我腦海中的人物對上。在韓國,因為跟有些演員比較熟,拍攝前就提前打好招呼,問他們寒暑假有沒有時間,能給多少時間。國内情況不太一樣,我跟國内的演員沒有過接觸。所以就是有了劇本之後,導演組和制片組提供給我一些演員,看誰比較合适。

這次選擇倪妮,是因為我看過她主演的《金陵十三钗》,印象挺深。我讓同事去接觸,看願不願意演,有沒有檔期。然後跟她見面,在我心目中,她就是電影裡的那個阿川。

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倪妮是第一個确定的,然後就是張魯一。他演的作品我完全沒看過,但通過照片和視頻,我覺得他身上有立冬的感覺。

影片中有個扮演立春媳婦的演員,叫王佳佳,我是通過楊瑾導演認識的,楊導拍過《有人贊美聰慧,有人則不》,而王佳佳是他的媳婦。然後,楊瑾也跟張魯一合作過,覺得比較合适。然後我就見了張魯一,确定了立冬這個角色。

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再然後就是辛柏青,他是張魯一介紹的。我要求扮演兄弟倆的演員一定是京籍,必須說北京話。雖然在影片中,身為北京人的弟弟并不說北京話,但這個人一定要是北京人。所以選角的範圍就是這樣,他們倆也都是非常好的演員。

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日本演員池松壯亮,我是在東京見的他。原來這個角色設定跟辛柏青差不多,大叔級的,結果跟他在東京聊過後,我瞬間就喜歡上他,他很有魅力。那就改角色的年齡,改成跟池松壯亮差不多的年紀,劇情上就改成他17歲闖禍,生了個女兒。

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除了他之外,我還選擇了中野良子,她在影片中飾演居酒屋的老太太。因為我是她的粉絲,當年看日本電影最先接觸到的兩三部裡面,有一部叫《追捕》,老一輩人應該印象很深。她跟高倉健在東京大街上騎着馬,潇灑得不得了。我當時就讓日本的制片幫我去問,說有個粉絲想請她拍片。所以,跟她合作真的就是純粹的粉絲心态。

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1976《追捕》

林夕:國内這幾位演員之前的作品,無論形式或内容,似乎都跟您的作品風格都有不小的差别,但他們在這部影片中的感覺又很搭。您在指導表演的時候,是不是有一些自己獨特的方法?特别是倪妮的狀态,好像這才是适合她的作品。

張律:我到今天,都沒看過他們演的電視劇或商業片,因為我平時很少看電影。我好像也從來沒有試過鏡,對演員我還是看人,看這個人跟角色質感上是否有重合之處,如果還能有擴展出去的地方,那我就拍。跟演員合作,并不是看他們以前的作品怎麼樣。我曾經也是偶然間看了倪妮主演的《金陵十三钗》,她在那裡面就挺好的。

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林夕:我們看到,您的新片《白塔之光》裡第二次跟辛柏青合作,是不是他身上有什麼特質吸引到您?

張律:剛合作過一次,再合作肯定是舒服的吧?當然也是因為他有魅力,我才會第二次再跟他繼續合作。而且更為重要的是《白塔之光》完全是拍一個北京的故事。而在《漫長的告白》裡,北京還隻是一種情感上的、空間上的關聯,但這次純粹就是講北京人的故事。

當然,這部電影可能也不是那種典型的京味電影。但影片中所有的北京人就說北京話,外地演員就說外地話。你比如說王宏偉,他也是《小武》的演員,他的籍貫是河南,那電影裡的設定就是河南人。

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2023《白塔之光》

辛柏青是北京人,這次跟角色年齡也挺合适,50歲左右,結過婚,有孩子。我是跟他合作後才發現,其實他是有着非常多可能性的一個演員。雖然他的電視劇我沒看過,但聽說都是很正面的好幹部形象。

對于演員而言,固有形象可能會讓大家産生一種偏見,總是找你去演差不多的角色,但其實優秀的演員身上有着非常多的可能性,需要不同的導演去挖掘。

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我們拍《白塔之光》的時候,柏青就在片場跟我說,這次我要變成“立冬”了。他在《漫長的告白》裡的形象跟“立冬”差别很大,但其實她演那種悶騷的角色也非常出彩。

在影片《白塔之光》裡,非常重要的是父子關系。田壯壯導演就在裡邊飾演他的父親,兩人非常有默契。将來電影上映的時候,肯定會有不少人說他倆的表演很精彩。

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《白塔之光》片場照

林夕:說到田壯壯導演,你們在片場有沒有什麼碰撞?

張律:田壯壯導演,他既是一位好導演,是大家都很尊重的導演,他的電影作品都非常好;但同時,他又是一位非常好的演員。這種好,既是好導演又演技很好的時候,他在現場就比任何演員都更模範,更敬業。

我們原來說什麼“老藝術家”,也就是個概念而已,但這次我就真正體會到老藝術家的那種敬業,能不給你麻煩就不給你麻煩,能自己動手就自己動手。

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田壯壯導演

因為電影這個東西,有時候需要拍好多條,接戲的時候演員要把上一個動作記住。而田壯壯導演不管拍多少條,動作都完全準确。我就問柏青,我說,壯壯導演怎麼可以這麼準确地記住動作,歲數也不小了。他說,您不知道,他過去拍片最痛恨演員記不住動作。所以這次合作非常愉快,我也真的學到不少這種敬業的精神。

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林夕:您很多影片中都出現過“遊客”身份,這個身份設定跟您自己的身份認同有關系嗎?

張律:其實一個導演不會想得那麼細,但回望我過去的生活經曆,确實可能經常有發生變化的時候,或者說有過數次的遷徙。從家鄉到北京,從北京去韓國,經常是異鄉人嘛。

雖然我自己經常都是異鄉人,但“遊客”這樣的身份,其實也是日常的。就好比說,過去我們年輕的時候,要去一個地方往往很難,要四處走動很難;但現在到處都是遊客,而且誰都是遊客。所以,遊客早已經成為我們日常生活的一部分。

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林夕:這可能也牽扯到您對空間的認知,您電影裡的空間包含很多曆史、個人記憶的因素,包括您對于空間和對話這種關系的處理。在《漫長的告白》裡,您就有用到大量的橫搖鏡頭去帶人物關系,有很多畫内和畫外的一些對話。您在構建這種空間和對話之間的關系上是如何考慮的?

張律:其實也是我個人在生活中,對空間與空間裡的人之間的關系的理解吧。我看一個人或者跟誰進行對話,或者作為旁觀者,都是在這個空間裡,它不是切斷的,是連續的。

我看一個人從來都不會突然給他一個特寫,可能我的思維還是傳統的,還是從交代這個空間開始。然後,也是在這個空間裡,讓人物去行動、去說話、有表情,這樣我才相信。當然我也用特寫,但隻在需要的時候。總的來說,我還是想保持這個空間的完整性。

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林夕:在我看來,您鏡頭下的空間在一定程度上是參與到叙事的,包括您之前的影片中經常出現角色跳舞的段落,是否也是在用舞蹈跟空間産生一個聯系?

張律:我倒沒有太從空間去想,而是始終圍繞着人物。其實我們日常生活裡也會有,雖然平時大家不會亂跳舞,但是當你的某種情緒抵達某一個點,有些人就會抒發情感,必須通過肢體的、舞蹈的方式。當然在更多情況下,我們一般都是唱歌對吧?喝酒聊天的時候,突然一個人開始唱歌,這就是我們日常的一部分。

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《春夢》

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《詠鵝》

最重要的還是從人物出發,比如在《漫長的告白》裡倪妮的那場舞蹈。因為在合作之前,我多少了解過她的成長,發現她小時候得過江蘇省的國标冠軍。所以,我就在電影裡安排那場舞蹈。她當時還問我,為什麼要加舞蹈。我說,你不是冠軍嘛。有過舞蹈訓練的人,身體是有記憶的。

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隻要有能力和記憶,當某種情緒到來時,就會自然而然地釋放出來。如果要從劇情上來圓,影片裡也有提到,他們以前在北京的時候,立春教過阿川舞蹈。而其實舞蹈也好,唱歌也好,很多都是從男女角色的情緒裡出來的,他倆談戀愛的時候他教過她,他倆的記憶就會有一個聯結。

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而立冬跟他倆的記憶是隔斷的,但在後面我也安排了立冬的舞蹈。因為他以前偷偷學過,當年哥哥跟阿川戀愛時,他就是他們的跟屁蟲,性格内向的人就會默默地學。

到最後,他要離開阿川的前一個晚上,他去阿川房間,在他敲門之前也跳了一段舞。所以說,這一切安排其實都是彼此聯系的,如果沒有關系,你突然來一段舞蹈,就會很突兀。

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林夕:你以往的電影常用小城市命名,比如《慶州》《福岡》等,而《漫長的告白》原來的片名“柳川”也是把地方名跟人物的名字勾連在一起。可以具體談談嗎?

張律:這部電影從構思到寫劇本,再到找演員拍攝,整個時間都很短。但是,我對這個空間的感受也有十多年了。我在韓國教書的時候,離柳川就很近,跟那邊有過十多年的來來往往。柳川其實就在福岡縣内,從福岡到柳川,坐輕軌也就花費五十分鐘,所以我經常過去。

我第一次去印象最深,那裡非常美,而且沒人,空城。咱們這邊要是有這麼美的地方,早就擠爆了。當地人說柳川是“威尼斯”,但威尼斯人滿為患,那邊則完全是空的,幾乎就隻有老人和小孩,很安靜,在那裡拍片就太容易了。

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柳川的得名源于其運河邊上都是柳樹,柳樹的影子倒映在運河裡。我們坐船過去,或者在岸邊坐着聊天時,看着那飄逸的柳樹,柔美的流水,你腦海裡不會想到一個男性。那樣的空間,我就覺得特别像一個美麗的女性。然後我就由此開始胡思亂想,這個世界上會不會有一個叫柳川的姑娘呢?

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咱們百家姓裡有“柳”這個姓嘛,柳川這個名字沒問題。我身處在那個美好的空間裡,就想,如果有個叫柳川的姑娘來到柳川這個地方,肯定會很有意思。

當時就一閃而過的念頭,但這個空間我一直忘不掉。忘不掉的空間,我隻要有契機就會去拍。有趣的是,我拍攝這部電影的心理動機,本來是說“有沒有一個叫柳川的女孩來看柳川這個地方”,後來拍着拍着,我的順序就變了,變成“一個叫柳川的地方一直在等待叫柳川的女孩的到來”。

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林夕:聽您這麼一說,我想到影片中有很多潛意識的、像夢境一樣的場景,可能有些觀衆會有疑問,會分不清這些發生的事情是不是立冬的夢呢?可以說,您在影片中所呈現的這種混雜着記憶、曆史、潛意識的現實,觀衆們也許都會有不一樣的感受。想問您是有意這樣設計,還是直覺性的表達呢?

張律:其實是因為尊重現實,我純粹就是從自己生活裡的感受出發。有時候我們看電影,常常會說這個是現實,那個是夢幻。但其實,我們在現實生活裡不是這樣的。

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文化自然會有它豐富的地方,也有它細分的地方,一旦細分起來,概念就産生了。比如這是現實,那是夢幻,我們往往把現實和夢幻切分很明确,以緻于我們看電影的時候,就非常明确地知道,這是夢還是現實。

而事實上,我們都是被概念給框住了。如果能夠撇開這個概念的話,我就覺得,在我們的實際生活中,夢是現實的一部分,而現實也是夢的一部分。就像我們小時候,經常會看着某樣東西,而思緒卻在别的地方,那叫走神。

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難道大人不走神嗎?一樣走神,一天不知走神多少次。但我們總是把走神那部分抛掉不說,就覺得自己好像一直都是很清晰的。在我們日常印象裡,好像走神就不對,或者是大家都不太願意把自己弄成走神和稀裡糊塗的人。

但實際上,所有人都是稀裡糊塗的,隻是裝着很清晰、很聰明的樣子。隻有你不把現實、夢幻分得那麼清,那電影裡人物的情感其實才是最真實、最豐富的。所以我就不分,走神是我生活的一部分,為什麼我要分開它?

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林夕:您今年去FIRST青年電影展擔任了訓練營導師,整體感受如何?跟國内外其他節展相比有什麼特别的地方?

張律:我在FIRST主要是完成訓練營工作,電影隻看了久美成列的《一個和四個》。久美導演我之前在海南見過,跟他聊得挺好,就去看看他的片子怎麼樣。但對電影節的其他環節就完全沒有概念,因為一直都在片場。

那些來來往往參加電影節的人,我也不知道誰是導演、誰是媒體、誰是志願者,因為每一個人都戴着口罩。但是即使都戴着口罩,我還是能夠看到那種青春的活力和朝氣。

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采訪| 林夕&顔夏;攝影| 顔夏&羅毅翔

公号| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年;轉載請注明出處

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