從某種意義上來說，當傳統的英雄主義故事失去為當代社會造夢的可能性時，英雄主義的核心動力才有可能回歸到個體心靈的成長叙述史中，并因其對抗更為幽微與曲折的現實困境，從而煅煉出不僅是叙述母題同樣也是人性精神的韌性與光暈。而此次，錫蘭延續慢電影實踐，創作出長達三個多小時的《枯草》，也正曝露出這樣一種反英雄主義式的現代境遇——一位在東安納托利亞偏僻地區的義務服務美術老師薩密，如何在無能與易怒的“消極主義”生活方式中重新整理自我尊嚴與價值。
主人公薩密在影片開始時便彰顯其“外來者”身份——他由一輛白色的巴士帶入，随後是錫蘭标志性的全景鏡頭場面——雪原中，似乎是命運被丢棄的的孤獨者艱難行走。這暗示着“外來者”的處境，但也在形式層面上召喚着“離去”的沖動。在電影中，薩密多次抱怨着離開，他渴望伊斯坦布爾，而非在邊緣中生活。作為反抗此種邊緣生活的手段，“失職”則成為核心行動出場。例如薩密作為美術老師，卻用攝影取代了繪畫和美術教學，這也是基于電影作為視聽語言的巧妙設定。
...當攝影行為第一次出現時，薩姆令持槍的士兵擺拍，而因為攝影行為的隔離效果，“武器”與“革命”則與薩密的内心世界呈現出權力的倒置及疏離關系——真正的槍口作為裝飾被擱置，攝影機鏡頭則對準了士兵以及背後的小鎮生活。而後，當幻燈片式的攝影照片全部占據屏幕時，眼睛和鏡頭的融合/混淆則讓觀衆進入到薩密的視角——一種旁觀的，審美的，居高臨下的，外來的目光，将鄉野生活和革命背景全部變形為“風景”。由此，攝影成為薩密纾解苦悶的方式，換句話說，凝視他人成為薩密确立自我價值的出口與可能性。但從這個意義上講，“風景”的出現恰恰意味着薩密對“本地生活”的抗拒與退出，實際上卻令“本地生活”在龐大的自我想象中完全壓制了自我，而使自我失去進入結構性的生存環境中獲取活力的可能性。薩密總是用旁觀/旁聽者的視角再次确認外來者身份中的保守心态，因此幾乎使得攝影的“現實”成為再現“真實”的另種說法。除此之外，在劇情中，同樣還有想要成為庫爾德遊擊隊員的男人叙述父親被軍警抓走，薩密關注的反而是父親留下的彩票，革命事件中視點的斜視其實也是薩密對“本地生活”的戲弄與彌散。
...但電影當中兩件核心議題不斷将薩密拽離“外來者”身份。首先是課堂上，他與班裡一位女學生的暧昧關系被揭露，“失職”行為再次出現。而此種“失職”表義着“僭越”，師生關系的“僭越”也因“僭越”的突擊搜查行為而陷入困境。這種僭越行為當中的破壞力幾乎與監控的暴力性形成一緻。實際上，這也正是主人公的處境，沒有獨立辦公室，私人對話都因他人的突然闖入而破壞——情節中以“門關不上”的特寫呈現。除此之外，還有在叙述中出現的随時可以盤查他人身份的士兵。不僅僅是學生，所有人都處在喪失私人生活尊嚴的境地中。這種揭發與曝光的任意性，一方面既構成了關鍵情節的叙事邏輯（情書被搜查以及女學生的匿名舉報），同時也鋪墊了焦慮與恐懼的心理情緒。但當舉報事件上位為主要矛盾并予以解決後，實際上真正左右薩密情緒的師生戀反倒在影片的被暫時擱置。
...而當另外一件主要矛盾出場時，攝影行為作為叙述線索再次發揮了它的結構功能。當薩密将原先瞧不起的殘疾女老師介紹給他的同事凱南時，在三人的桌局上，女老師拍攝凱南的面孔，并稱其在他的臉上尋找到意義時，在薩密陰鸷的眼神裡恐怕不僅是出于嫉妒。女教師所贊揚的恰恰是薩密所看不起的曾是農民的凱南，同時女教師通過拍攝挑戰了薩密的視角，進而也挑戰薩密賦予自身價值途徑的合理性——在此之前，薩密确認自我生活的意義的方式幾乎建立在對他人生活意義的貶低之上。因此，當拍攝行為由薩密轉向女教師時，拍攝意義也随之改變。
...而薩密與女教師在感受結構上的對位關系也通過另一視覺藝術呈現——本應該作為美術老師的薩密并沒有在影片中繪畫，而女教師的客廳當中卻出現了一幅幅筆觸粗糙但富有表現力的肖像畫。“繪畫”作為富有生命力的象征，也是人文主義式熱切目光的具象化表現。這些細節無時無刻不與薩密的疏離情緒形成對比，因此餐桌上關于生活及政治立場的交鋒讨論也是這一沖突集中爆發的時刻。
...但問題是，正如女教師所說，在她沒有遭遇自殺式爆炸之前，她與薩密一樣，“四處亂跑，毫無遠見”，但在此之後，女教師又很快将“行動”與某種主義式的“團結”作為生活的不二法門。可這種在談論中洋溢的行動自信心其實也是基于環境的本能反應和二元的價值觀的再現，因此薩密将女教師這種社會主義式的沖動總結為“生命有秩序才能延續，所以我們願意相信你們的美麗故事”，這反倒揭示了意識形态的某種本質屬性，同時也可以被視為狹義的英雄主義與廣義的英雄主義對于話語權的争奪。
而當争論最後呈現為一組俯視的外反打鏡頭，并在薩密的凝視中逐漸拉遠至女教師的腦後時，形而上的社會争論則很快扭轉為私人情緒。兩人的對峙關系在重新對視中迅速升溫為一場情欲戲。而在關鍵處，薩密打開浴門而進入攝影棚的間離瞬間，則是以一種卡殼和疑惑的狀态與餐桌上流暢的争論場景形成對比，且以此提醒着觀衆，是否與一個殘疾女孩在道德邊緣發生性關系，其實比逐漸模糊為遠景的社會革命問題更像是一個生活中的真問題，性關系其實是剝離外來者的衣服而将其進一步在地化的體現。在對抗與互搏的關系中，薩密與女教師都反複指責對方言說與行動的脫節，但反倒是自戀被打破，生活新的可能性才有可能出現。
...而當所有事件結束，已然是枯草遍地的夏天。薩密返回學校，之前的大雪也像猜謎中始終攥緊的拳頭般，在最後一刻忽地松開，我們看到化雪之後孩子們是在怎樣破落的環境中玩耍，錫蘭由此體現出優秀導演的素質——環境由工具形象轉化為精神形象，也昭示着薩密徹底的曝露。
...在電影中，在兩次關鍵事件結束後都出現了自拍合照，這在形式上也象征着薩密自我回望的節點。而最後片段中的兩次自白，也是原先被觀衆觀察的薩密此時通過自白對角色進行自我申辯。但此處突出總結陳詞的意圖似乎過于濃重，并不如錫蘭的前作——《冬眠》中的對話已然成為了必要且恰當的功能手段——《枯草》在結尾處的叙事人自我顯影則反倒近似于一種強制性的移情，作為了彌合情緒與情節的臨時性手段。
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