當我們把目光放到故事的後半段，一個由雙重人格，家族黑暗，亂倫等要素所構成的黑暗故事。在之前的讨論（詳見《崇高的眼淚：我喜歡豐川祥子的種種理由》）我們重點對ave mujica的文本進行了激烈的意識形态批判，反對其對角色的消費，但卻忽略了動畫本身之外的要素。那麼我們通過研究編劇柿本廣大的訪談和動畫之外的文本（包括對Ave Mujica視聽語言的分析和緻敬等等），我們可以發現一個問題，即Ave Mujica的制作組并非我們想象的那樣是完全商業化，緻力于迎合主流觀衆喜好的團隊，相反制作人，編劇兼音響監督柿本廣大通過其另一部作品《神椿市建設中》展現了強烈的作者風格。我們可以猜測，這種作者風格一定程度上移植進了少女樂隊動畫中。
為什麼Ave Mujica的前後部分是如此的割裂以至于大部分人都難以理解緣由。抛開前任編劇和現任編劇不合的猜測，作者風格上來說确實存在一種顯著的區分。考慮到連續性，故事的前半部分沿襲了mygo的設定。後半段令人困惑的原因可能并非主要是由于商業上制造獵奇景觀的考量，故事過于前後不一會本身會對商業性造成損害，另一種猜測是完全是柿本廣大個人的“夾帶私貨”，正面來說就是先鋒的嘗試。
在善于考究的愛好者的文章中我們可以發現對大衛林奇，英格瑪伯格曼的緻敬，動畫本身也大量使用了戲中戲的呈現方式（對于一部商業動畫而言，花費一整集的篇幅圍繞三角初華制作的獨白劇确實顯得過于“先鋒”了）。不管是從pv到本篇貫穿始終的“假面”，還是正篇中反複出現的“二重身”概念，在表面上是黑暗哥特美學的和交響金屬樂風格（主要是《Elemets》），可以說一種極緻的風格追求。接着我們要提出一個問題為什麼必須要引入“豐川家的黑暗”這一概念？
在談論何為豐川家的黑暗之前，我們要提及柿本廣大衆多緻敬中最重要的導演大衛林奇的《雙峰》系列。《雙峰》中同樣有一個“勞拉家的黑暗”和“紅房間”，作為瘋狂的幻想的心理空間和現實空間。在齊澤克對《雙峰：與火同行》的分析其作為“原樂之父”象征。我們不妨大膽地假設，柿本廣大正是将這一邏輯移植到了Ave Mujica的劇情中，并且以一種經過審查和娛樂化的形式表現了。雖然我們柿本廣大是否讀過齊澤克的電影批評難以得知，但明顯的在全年齡向的動畫中這樣做确實是激進之舉（雖然廣大觀衆在同性情感的情節掩蓋下毫不猶豫地接受了）。
重點來談論三角初音/三角初華這一角色，她借用了同父異母妹妹的名字從鄉下小島來到東京進行演藝事業（此處和《穆赫蘭道》中的貝茜如出一轍，當然這也可能是無意識的設定而非刻意緻敬），貝茜在好萊塢世界和穆赫蘭道上陷入了自己的根本性幻想，那麼初華的根本性幻想是什麼？受制于篇幅我們不對角色進行精神分析，初華，亦或是初音的症候正要歸結于“亂倫”。
在精神分析中，亂倫意味着禁忌的打破，即抵達原樂後的恐怖的世界，這種恐怖所誕生出人類根本的癫狂絕非一部全年齡向的動畫可以容納的，因此掩藏在“百合”這一大衆文化的面紗之下。在上一篇文章中我們分析了祥子的創傷來源于父親無法成為大他者，因此祥子不得不自我宣布大他者的律法。而這一創傷究其根本則來源于“豐川家的黑暗”，贅婿父親被掃地出門。而豐川家并非以大他者的形象出現，相反正是一種冷酷，黑暗，淫蕩的“原樂之父”。這樣一來，Ave Mujica世界觀中的癫狂與癔症也許能得到一個與《雙峰》系列相似的解釋，即面對原樂之父的瘋狂和對抗的問題，這也是為何動畫劇情收歸于豐川祥子和三角初華這一對古典式的羅密歐與朱麗葉的反轉同性“亡命鴛鴦”，一個青少年對抗和逃離黑暗（暫時）的叙事。
按理來說為了不損害角色形象，在Ave Mujica解散後故事應該終止，但動畫十二集的生命不可能停滞，同時也不能止步于高中生樂隊過家家，為了更大的根本的“黑暗和瘋狂”而浮出水面的“秘密”。因此我們可以得出這樣的一個結論，在商業化和作者化，大衆流行與獨立先鋒，制作理念的不一緻中Ave Mujica淪為了閹割，或者說古怪的又先鋒又保守某種縫合體。