想分兩點講清楚這個簡單的小故事被拍出來的意義。第一點是從原作文本出發，第二點從電影語言出發。
第一，從小說原著的角度來說，《駕駛我的車》為什麼會被拍成電影？文本特點和深意為何？
第一次閱讀《駕駛我的車》是在《沒有男人的女人們》出單行本後，閱讀的原版，2014年夏天的時候。當時一口氣讀完，留在心裡幾個點，也就過去了。
比如家福認為知道真相比不知道好，知道了才會更強大。家福對高槻說，喝酒的人有兩種，一種是想加重一些什麼，一種是想淡去一些什麼。高槻對家福說，非要說的話，也許每個人都有盲點，這盲點讓你無法百分之百看透你愛的人，我們能且應該付出努力的事應當是窺視和挖掘自己，而不是别人。
當時沒有覺得這是一篇可以被拍成3小時電影的小說。原文正常版面63頁，不長也不短。現在看書評影評會有人評價在這63頁（中文版35頁左右）内容裡，村上還東扯西扯了些别的，對主線沒有把控力，我想這也是無稽之談。應該說，這63頁内容，在很小的篇幅裡，交代了許多可以想象的細節和要素，以至于最後被電影導演一一利用，成為了三小時的電影。
比如、電影中妻子和家福在家聽古典樂唱片，因為小說裡提到家福會在車上聽貝多芬。比如、電影裡戲份很重的《萬尼亞》舅舅，在小說裡，村上一如既往地一筆帶過式出現過，像是掉書袋似的來形容他故事語境裡某個問題。比如、渡利的出生地和與母親的故事，原著裡也提到很大的輪廓了，并非純由電影導演補足的。比如、一直被大家吐槽的，村上筆下的主角總喝着威士忌。威士忌（幹喝/加冰/highball）本來就是戰後整個日本非常喜歡和推崇的飲品，社交中去酒吧喝一杯然後聊些哲理不是村上的個人發明，是作家所處時代的精神特征，在小說中和電影中家福與高槻的暢談當然缺少不了威士忌。
所以原作的細碎不是絮叨，恰恰是提供了許多細節線索，本來是讓讀者去想象的，最後倒是由電影導演一一補全了。
當《駕駛我的車》被拍成電影後，我看了電影又重讀了一遍林少華翻譯的中文版。不得不說，這個文本是非常具有村上特色的一篇。這裡的特色不是指有音樂、有威士忌、有漫不經心的生活。
1）第一是某些主要設定具備村上慣有風格。駕駛一輛小衆進口車，自己喜歡開車，對請的司機很龜毛，在車裡思緒飛揚。這樣一個設定确實在村上的故事裡不止一次出現。初讀《駕駛我的車》和再讀的兩個時間點中間一長段時間裡，其實我還閱讀了《沒有女人的男人們》之後出版的《刺殺騎士團長》、《第一人稱單數》。再次讀《駕駛我的車》的時候，自然而然想到《刺殺騎士團長》開場時，男主因被妻子提出分手（同樣是妻子出軌），開着标緻205兩廂車逃離了東京，開往了東北和北海道，一路上似乎平靜地想着自己的人生和過去的生活，而内心卻帶着一團邪火（一處隐喻：遇見了開白色斯巴魯汽車的男子）。《駕駛我的車》的男主總也透着類似的茫然與逃避，胸中藏着一團怒火，作為《沒有女人的男人們》中第一位出場的男人，審視着自己。畢竟是靠着想要尋求真相的姿态而在變堅強，在驅散心中的怒火，沒有做出傷害别人的事，沒有成為《舞舞舞》裡開着瑪莎拉蒂的五反田。
......2）第二便是故事内核很符合村上春樹個人寫作上的總要内涵：比起摸索和看穿他者與環境，故事借高槻之口說出，要用自己的眼睛去看穿愛的人的内心本來就是不可能的，要愛别人，不如先審視自己的内心。這個内核在《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》中（多崎作愛着沙羅，但沙羅鼓勵他搞清楚心中疑團），在《奇鳥形狀錄》中（潛入深井對抗世界），在《海邊的卡夫卡》中（中田是個隻有純真内心的白癡，他開了那塊異世界的石頭，而卡夫卡也在精神世界的超自然遊走中感知少年所處的外在世界），等等，幾乎所有作品都是這樣一個内核。隻是村上大多故事都是超自然的，講個人内心的探索與挖掘的部分，常常寫的幻象而具象，會實際潛入地下的井，洞，會在海外（離日本很遠的地方）看到盆友屍骨，摩天輪中被困，人突然消失等，不斷上演不可思議的劇情。而《駕駛我的車》幾乎是現實主義的，所以表達内核所用的方法，是比較好懂和直白的手法——通過人物對話直接說出結論。也因為這個故事接近現實主義，沒有超自然現象來隐喻思緒，所以可以拍成電影。
村上有一個自己的理論，他認為人是一棟四層的建築，一層是客廳，接待朋友，有社會屬性，半敞開式，面對外部世界，連接着通往外部世界的大門。
二層是卧室，具備私密性，每個人會在那裡休息，感到安心。
地下一層是儲藏室，放着從小到大的一些物品（回憶），每個人都會隔一段時間去那裡看看，暢想一下關于自己的曆史。
最後，是地下二層。不是每個人都可以輕易到達自己的地下二層，需要一些自省，一些偏執，一些堅韌的品質，一些沉靜等等，一旦進入了，遍需要下定決心和絕地鬥争，從而也許能變得強大，獲得内心的甯靜。
所以，當根據奧姆真理教的地鐵沙林事件為根基，以緻敬《1984》為起點，寫出《1Q84》的時候，出現了小小人的角色。那是每個普通人都有的本來的惡意，是《刺殺騎士團長》裡的白色斯巴魯男子，是《世界盡頭與冷酷仙境》裡的影子，是潛入地下二層後我們要與之交手的住在那裡的對手。外部世界裡每個人各有各的孤獨，要将這份孤獨稍稍治愈一些的辦法，不是去穿透和幹涉對方，然後尋求簡單的愛與被愛。不妨先挖掘自己，進入自己的井，自己的地下二層，感知那份孤獨的真正形象。唯有到了這一步，我們才能多少理解他者的孤獨，有真正的相通和共情，才能返回現實世界去“舞舞舞”。就好像家福通過戲劇感知到了契诃夫的可怕（這一層是電影補足的，其實是自我内心的恐懼，懼怕失去），演戲完成後，又回到現實世界。雖然他知道每次回來，自己多少發生了變化，但是他依然可以回來，再扮演現實中的自己，體會外在對自己的看法（妻子對自己的，高槻對自己的）。他的地下一層也許有他和妻子亡故的孩子。他的地下二層是妻子的背叛帶給他的一團怒氣和主動接近高槻的恻隐之心（甚而想要捉弄“報複”高槻），他在地下二層與之奮鬥，然後默默消解。
3）如上所述，《駕駛我的車》最容易讓我想起《刺殺騎士團長》、《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》、《第一人稱單數》（短篇小說集整本），它們同樣是創作時間在近十年的作品，觀感有些整體性，和早些年的作品确實不太一樣。《第一人稱單數》中，有一個故事叫做《謝肉祭（狂歡節）》，說的是和一個音樂興趣相投的意外認識的“醜女”聊音樂，成為了像家福和高槻這樣一對酒友一般的暢聊朋友，見過好幾次面，最後那個朋友竟然犯下過滔天罪行，進了牢房，就此失聯。她的惡的那一部分男主全然無所察覺，就好像電影将高槻處理成了在外滋事殺人的惡人一般，電影中的家福彷佛為此受傷。文本中，高槻并沒有這一出結果，反倒是家福承認自己想過“報複”高槻，那種友誼仿佛舒曼的曲子“謝肉祭”給人的感覺一般撲朔迷離，在這個冰冷時代中為他人的行動而倍感孤獨（這個時代，一半有日本現代真實社會的影子，一半是村上現代主義和後現代主義所架空的如同1Q84異世界，又如同奧姆真理教之類的有着奇特組織架構世界的時代，并不是純粹的現實的百分百的日本現代社會）。
第二、從電影角度來說，哪些改的好，哪些也許可以不這麼改？
1）正如上一篇第三點結尾所示，因為是村上，故事時間地點讓我有點晃神，原作開車談話主要在東京，電影搬去了廣島。不得不在一些地方出現廣島的傷口（原子彈襲擊紀念公園），讓故事的時間地點自然的疏離了起來。但也因為廣島多少有些媚俗，還是傾向于發生在東京就好了。
2）家福和妻子的孩子原作中剛剛出生便過世，兩人應該沒有養育的機會，電影改成了4歲後亡故，這不太合理，養育了4年孩子的父母眼中，應當不會這麼樣的迷惑，會多一點堅韌，少一點反複思考，多一點點溫存，不是這個感覺。高槻在原作中也有一個七歲孩子，也是一樣的道理，這一點人設不改就好了，高槻也沒有必要去殺人，不聯系，不知去處，突然離開也許更有趣。
3）花了很大篇幅還原了妻子與家福的相處模式，還原的挺到位的，妻子編劇的故事也很日式和有趣，車子裡的磁帶妻子的聲音不停重複，是改編的最大驚喜。也是一種有深度的預示，也許妻子如原作中家福所說是一個有深度愛思考的人，但是妻子因為死去的孩子和婚姻生活中其他的什麼，總是停留在自己的地下一層或兩層，偶爾想透一口氣。但她與家福的相處模式就猶如磁帶對白對台詞（棒読み）：①說的話有深厚意義（名劇的台詞）卻沒有流露實際感情 ②沒有修飾的抑揚頓挫本身又能讓家福抓住台詞的本質和節奏（平淡不觸碰傷口的相處模式中含有來自家福的溫柔和尊重）。這樣的模式讓妻子又覺得安心和沉溺，又覺得被放逐和習慣克制，最終打開了門去外面透氣。
4）渡利的故事補充的很有趣。
5）萬尼亞舅舅的舞台劇部分雖然我不喜歡（感覺跨語言就很扯淡且媚俗），但是結尾處索尼娅無聲地手語，在電影院看這一段，效果應該很具感染力。
6）岡田将生在車裡眼閃淚花說出核心的時候，還原的很好，感染力也很克制。家福其實可以更狡黠地對高槻抱有更大興趣，而不是總有不屑的感覺在，畢竟原作是家福先接近的高槻。
...7）導演為小說沒說全的立意做了補充。電影中，家福對渡利說是自己殺了妻子，自己的逃避錯過了救妻子的機會，渡利也說是自己殺了母親，災難中沒去及時救她。在北海道家福抱着和自己女兒（還活着的話）一般年紀的渡利，說，但我們還得活下去，不是我們的錯，不能為此感到沮喪，這段回應了小說結尾渡利的話，但是表達起來更符合電影語言和日式思維，把隐晦灑脫而小衆向（我們都在表演）的總結上升了一些高度，更堅韌了一些和普世了一些。
8）原著妻子是癌症過世，電影中的猝死改的還挺好，讓一些邏輯更順暢了。
總之，這個故事電影完成度很好，作為村上小說粉，其實很意外和驚喜。岡田将生完成度也很滿意。倒是在電影鏡頭下有了30%的公路電影感，綜合了村上春樹的不真實感，氣氛緊扣一個小小的主題，立意也很簡單，飽含着日式美學的單一清寂和單質 ——《沒有女人的男人們》之第一位登場的家福内心之獨白。
