《哈爾濱之夜》一片，既可以被概述為 “ 哈爾濱的夜色裡藏着秘密的美麗女人，讓警察遊走在情與法的灰色地帶 ”，也可以被描述作 “ 八年不曾回家、下落不明的父親，一夕歸來就讓全家陷入巨大危機 ”，這是我寫作本文的原因。
對于非曆史愛好者來說，中國近代史（ 1840 - 1949 ）往往被默認為是耳熟能詳，并被充分述說的。來自教科書的刻闆描述勾畫出了線性的因果，而 “ 十七年電影 ” 的革命曆史叙事占據了對它的想象空間。但如果抛開被植入的不言自明、未見之見，深入其中則會意識到，它是有着大量盲點與禁區的無比遼闊的具體時空。說其遼闊，是因為身處其中的每個人都有着多元的動機與訴求，各種或明或暗的力量交彙其中。而充滿盲點與禁區，則是因為我們的曆史描述過于單一，一種行為／事件的合法性的證成，總要伴随對其他行為／事件的覆蓋或遮蔽。這種切割與削删有利于把曆史凝固為一種共識性表述，在新舊轉換的劇變時代創造出一個未來讨論的基礎。然而對事情的簡化或存而不論（ 懸置 ），最終卻走向了不再讨論、不能讨論，曆史在曆史中失語。這一遺憾也是背負這種簡化單一曆史觀的文藝作品最後走向僵化的原因之一。
在這裡面，“ 滿洲國 ”（ 1932 - 1945 ）無疑是極為突出的一個部分。不同于日本扶植的若幹最終統合在汪精衛政府下的自治政權（ 華北政務委員會和蒙疆聯合委員會隻是在名義上歸屬 ），“ 滿洲國 ” 并不處在當時中國的框架之下，它是一個以（ 被驅逐的 ）“ 鞑虜 ” 的故地（ 東北 ）為名，建立起的有别于 “ 中華 ”的國家。誰同誰一國，這是哪一國，在十幾年中是一個真實存在的問題。和始終不曾脫離中國的、從1937年開始進行 “ 八年抗戰 ” 的其他地域相比，在此地，中國不隻需要趕跑日本侵略者，還需要作為國家之名 “ 歸來 ”，中國重新替代 “ 滿洲國 ” 的合法性需要被展現與論述。
留給這一論述的時間并不多。在國民政府敗退台灣之後，整個中國國内得到了空前的偉力的整合，敵我陣營需要清楚劃分，曆史中的暧昧與含混急待澄清，東北作為工業基地在共和國的版圖中得以命名。該問題就被懸置，其重要性也被取消。
但正是在1945年到1949年的罅隙中，張天賜編劇、導演的《哈爾濱之夜》，以一個 “ 附逆者 ” 的故事、一位父親的歸來和一場白日焰火，對這個問題進行了可能堪稱孤例的回應。而這個回應也源自導演張天賜個人的生命體驗，這是他對自己的前半生的反思與回顧。
一、講述者和時代：張天賜與 “ 長制 ”
張天賜，祖籍福建漳州，清朝末年（ 1909年或1910年 ）時，出生于日本統治下的台北。1933年，在東北成立進口洋片電影公司 “ 三興社 ” 的台灣同鄉楊朝華（ 雕塑家楊英風之父 ）的邀請下，他來到東北從事英語翻日語的工作（ 可能是在長春大成影片公司 ）。1936年6月，他前往日本電影藝術研究院導演科學習了約半年時間。1937年張天賜來到當時中國電影的中心上海從事電影學徒工作，但因中日戰況劇烈、上海局勢動蕩，在 “ 七七事變 ” 之後（ 也可能是1938年時 ），他再次前往東北，加入了剛成立的 “ 滿映 ”（ 株式會社滿洲映畫協會，1939年11月新址建成後，它即為亞洲最大的電影企業 ）。來到 “ 滿映 ” 之初，張天賜隻是做排片，但因為娴熟外文和各種電影技巧，很快被 “ 滿映 ” 公司委以重用，并被派到日本東寶、日活電影公司學習導演技巧。1939年時，在他學成回來後，張天賜成為副導演，從事電影編劇工作。1941年，張天賜終于升任導演，連續三年導演了《荒唐英雄》、《患難交響曲》、《青春進行曲》、《夜未明》、《黑臉賊》（ 上下集 ）、《白馬劍客》、《燕青和李師師》等作品。因為導演技巧高超，影片又十分賣座，他在 “ 滿映 ” 獲得了與日本名導演相當的地位，有說法稱，其是中國導演中唯一達到 “ 滿映 ” 最高等級副參事級導演的人。1944年，張天賜以《三國演義》中的段落為故事題材，不顧日方幹涉反對，拍攝了較具争議的《百花亭》，旋即被調職到上海的華影公司。
1945年8月，日本投降，二戰結束，張天賜回到東北，進入國民政府接收 “ 滿映 ” 後改組的長春電影制片廠，而《哈爾濱之夜》就是 “ 長春電影制片廠遷平後第一部故事片 ”（ 影片片頭字幕語 ）。這裡需要說下 “ 長制 ” 的由來。日本戰敗後，“ 滿映 ” 理事長甘粕正彥自盡，在中國共産黨東北局的領導下，東北電影工作者聯盟搶先接收了 “ 滿映 ” 資産，1945年10月，成立了東北電影公司（ 即後來的東北電影制片廠，還有長春電影制片廠 ），随後也接管了設備器材，并将其中的大部分遷出廠房。1946年5月，國民政府晚到一步，派了其實是地下黨員的金山來接管 “ 滿映 ”，在7月成立了 “ 長制 ”。到1948年5月23日，解放軍發動長春圍困戰前，“ 長制 ” 人員已經分四批離開長春，遷至北平。
描述到這裡，我們對《哈爾濱之夜》這部影片的 “ 講述神話者 ”、“ 講述神話的時代 ” 和 “ 神話講述的時代 ” 都有了大緻的印象。即一個台灣青年在日本學習，在 “ 滿洲國 ” 經曆了自己職業生涯的平步青雲與瞬間墜落，抗戰結束後跟着共産黨地下黨領導的國民黨制片機構遷去北平，在長春将被圍城的時刻，重新開始工作，拍攝一部反映 “ 滿洲國 ” 時代的影片。個人經曆的複雜，所處時局的含混，加之要去描繪的那個相隔很近的時代又是那樣的暖昧，成就了《哈爾濱之夜》難得的豐富。
二、 “ 附逆者 ” 的故事 : 本心、處境、規訓與托辭
《哈爾濱之夜》中除了義勇軍領袖之妻芳華一家，還有一個最為重要的角色韓二虎。這個由周凋扮演的角色，代表着一切無心作惡卻在各類 “ 僞 ” 政權下工作過的人們。其命運和張天賜本人也有着某種同構關系。韓二虎甫一登場，就被稱為 “ 現在難得的老實的好人 ”，這是為張天賜等人的本質定下基調。而其孔武有力，甚至打倒特務長松田的助手上野，因此獲得松田賞識，則和張天賜的台灣身份和高超導演技巧對應。在 “ 滿洲國 ”，日本人和滿人地位較高，台灣人拿日本護照，雖被日本人視為 “ 本島人 ”，但地位遠高于東北本地漢人，這也是張天賜在 “ 滿映 ” 獲得較高的地位的原因之一，哈爾濱警察廳警察和新京 “ 滿映 ” 導演，不同城市不同職業，卻分享同一種命運。
設置了這樣一個無心作惡的 “ 附逆者 ” 後，張天賜還在這個人物身上展演了不同于政治邏輯的日常生活邏輯。日本侵華以來，甚至可上溯到清末以來，中國就先後處于軍閥割據、政權林立的狀态，政治（ 各種危難 ）仿佛占據着一切的時間空間，然而對很多人而言，這是一種浮于表面的刀光劍影，雖然将有切膚之痛，但并非一擊錐心。民國電影中，常見到一個人拿着某人的介紹信就前往異地投奔他人的情形，這個國家雖被各種政權切割為不同空間，但熟人社會的綱常倫理仍維持效力。政治為瀾，日常為水，雖已不是死水微瀾，但滔滔之下尚有靜流。日常的靜流體現在韓二虎身上，便是心裡對芳華的暗暗喜歡，也對芳華之女小桃的親密喜愛。然而，“ 混口飯吃 ” 的政治最終會變得如此激烈，也正是因為它全盤破壞了日常的生活 — 奪去了芳華的丈夫的生命、間接也奪去了小桃的祖母的生命。（ 對張天賜而言，可能是日方對其拍攝民族故事的幹涉與阻止。）
...............以上是對 “ 附逆者 ” 形象的初始塑造，但《哈爾濱之夜》的特别之處，還在于展現了這些無心作惡的人是如何犯下罪行的。事實上，影片系統還精妙地展演了一個普通的中國好人，經由日本人控制的警署中的一套儀式化的程序轉變為日本暴力機器一部分的過程。這套和 “ 滿洲國 ” 的國家想象相勾連的身體規訓，包括出門前要向長官低頭，講話中提到皇帝要立正，每日做操，皇帝賜予的佩刀不準他人碰觸，且須随時佩戴，格外珍視等。這些動作的重複或變化，勾畫出了韓二虎的心理軌迹。其中，第一次展現做操的鏡頭非常有趣，韓二虎送小桃去上學，先是從左到右的一個橫移鏡頭從正面拍攝小桃和同學們在做操，然後音樂繼續，一個從右向左的橫移鏡頭透過灌木叢拍到人們在隐隐綽綽地跳操，仿佛是從背面把小桃們跳操又拍了一遍，但等鏡頭移出灌木叢，顯露出的卻是身材高大的警察們，而最頭上的則是在音樂節奏中略顯笨拙的二虎。笨拙歸于協調，随意歸于儀式，被規訓的韓二虎成為日本人手中有效的暴力機器。這和韓二虎剛出場時，三兩下便打倒衆流氓、把号稱日本高手的上野打翻在地，展現出的來自中國的民間秩序外的身體活力便截然不同了（ 韓二虎本是一個出身民間草莽的、霍元甲式的身懷武藝的人物 ）。
除了外在的規訓，張天賜還揭示了 “ 附逆者 ” 内心的托辭。每當小桃祖母、芳華對韓二虎的工作有所質疑、要他當心時，韓二虎總是回答，“ 我們是按規定辦事、按法辦事，捉的都是壞人 ”。他将自身行為的合法性建諸于法與規則之上，卻并不去思考這些法與規則是否存在問題。最諷刺的一場，是韓二虎抓完去修炮壘的人回到家，小桃祖母指出，他自己就是不想被捉壯丁，想逃避去邊境修炮樓而逃到哈爾濱的，要他想想 “ 那些法都是誰制定的 ”，但還是未能引起二虎的思索。這種将個人行為建基在抽象程序之上，卻罔顧事實和時代環境，是一種為自己随波逐流的作惡尋找的托辭。這個托辭當然是千瘡百孔的，影片中的程序和規則明明被一次次打破，韓二虎或者說那些無心作惡的 “ 附逆者 ” 們，隻是懦弱地選擇再相信。這一處理，讓影片對 “ 附逆者 ” 的揭示有着相當的心理深度，也為 “ 中國 ” 歸來的主題設置了重要的環境。
除了被規訓的身體和下意識的托辭，影片中限制韓二虎的還有他的階級觀念和内向的個性。他心裡暗暗喜歡芳華，但感覺和其身份有别，所以無法表露，而當他升任警察後，用薪水買來精緻的點心，鼓起些許勇氣送給對方，這成了他繼續為警察廳工作的動機之一。而心裡單戀韓二虎的女房東（ 善良而有市儈氣 ）每次來到他的房間，韓二虎總要堅持稱呼其為 “ 馬太太 ”，對方則每次都要糾正該喊她叫做 “ 馬小姐 “，雙方的拉力進行到最後，以二虎的一次主觀化的爆發結束 — 他生氣地連吼了三四聲 “ 馬太太 ”，二虎将在芳華身上積累已久的壓抑、對自己從事的職業的質疑，一齊發洩在了一個無條件喜歡他的人身上。所以，當女房東在芳華和家人面臨日本警察的追捕，大聲地質問日本警察，繼而中槍倒地，在某種程度上是為二虎而犧牲後，憤怒的二虎也不顧一切地沖上前和上野搏鬥，繼而同歸于盡，在最後努力地牽了一下她的手。
三、國家之名的更替：崩塌與歸來
《哈爾濱之夜》開始于安娜舞廳中歌女芳華的演唱。舞廳中，男賓女賓邁着歡快的步子翩翩起舞。一個中年男人勸芳華和他一起去新京，承諾會給她的家人安排好一切，而當耍酒瘋的日本人走來硬要逼迫芳華喝酒時，中年男人卻早就偷偷躲開，解圍的是松田長官，他的助手上野綁走了耍酒瘋的客人。中年男人很可能是溥儀傀儡政府的要員，而由看似禮貌的松田化解危機，卻已清楚地道明 “ 滿洲國 ” 存在着隐性的民族等級。舞廳生意的繁盛，并非 “ 商女不知亡國恨 ”，是那些日本副手們把持着所有的部門、下達着真正的決定，失去有所作為空間的人們隻有在舞廳中宣洩自己未盡的才情和苦悶。
所以，當日本軍部要以 “ 有傷風化 ” 為名查封安娜舞廳，由己方的日本舞女替代，就不僅僅是國進民退、日進滿（ 漢 ）退，而是撕裂了一個關于 “ 滿洲國人 ” 的身份想象，也把本會在私人空間中消磨的精力引向了對公權力的質疑。安娜舞廳關門的前一夜，舞女和賓客都懷着忿忿不平。拍攝這個段落時，張天賜給了舞女們極富個性的台詞。首先是一個舞女說，“ 他們說我們靠得太近，那我們不要貼這麼近 ” ，背着手和男賓跳舞，另一個舞女卻緊接着說 “ 偏不，今天是最後一晚，老唐我們貼近點 ”，一把摟住男賓。還有一個舞女說，“ 我們既不是公娼也不是野雞，憑什麼不能跳舞 ？”
和一開始就展現暴力傷痛，通過家恨表現國仇的影片不同，張天賜試圖展現這片土地生活化的日常場景。影片開始時，日本警察也算得上彬彬有禮，而造成 “ 滿洲國 ”合法性喪失的，在影片邏輯中，是他們逐漸不遵守規定，對日本人和滿洲人采用着雙重标準。最有意思的段落之一，是在對大米實行配給管制後，韓二虎查到有人倒賣大米，抓捕了這些人，然後找松田彙報，卻被告知米行老闆是其表弟，是日本人。“ 日本人可以管滿洲人，但滿洲人不可以管日本人 ”。對于體制内的人，程序本身的基礎并不重要，但程序被破壞卻是問題。當韓二虎質問為什麼時，松田打出了皇帝的旗号。但當時除了兩百萬日本人并未加入“ 滿洲國籍 ”，部分窮苦勞工也沒有加入 “ 滿洲國籍 ”，大多數滿、蒙、回、漢族民衆都是滿洲國人，皇帝溥儀自然也是滿洲人。假着本國皇帝之名，讓本國人做次等國民，這個國的傀儡性、“ 僞 ” 的一面，那些平時被隐藏的不公，就加倍暴露了出來。而這也對 “ 附逆者 ” 聊以自慰的 “ 托辭 ” 産生了嚴重的打擊。
當這種秩序理念變得不再可信，受到挑戰的還有國家象征。在聽說皇帝（ 溥儀 ）和日本天皇見面的報道後，芳華和女兒小桃談到了這位皇帝，小桃直接說，他長得像個了無生氣的怪物，芳華和她說，“ 你這樣說，被别人聽到可不得了 ”，小桃回答， “ 我不怕，我是中國人 ”，國家象征的崩塌，伴随着另一個國家之名的歸來。被壓抑許久的 “ 中國 ”，終于借一個天真、機靈、可愛的小女孩之口說出。（ 會講出這句話在本片中并不生硬，張天賜對所有人都有較好的刻畫。例如另一個事件，小桃沒有見過父親，有次撿到一張父女合影的照片，就将其中的小女孩當作自己，另一個當作爸爸，作為一種心理寄托，不時拿出來翻看。當日本警察來家中索要其父照片，芳華和祖母都一籌莫展時，小桃主動将這張相片交了出去。）
在語言中歸來後，緊接着便是作為人的歸來，由奶奶、母親、孫女組成的芳華一家，構成一個中日戰争時期典型的缺失。而國家和父親在個體的情感結構中往往又是同構的。當失蹤八年的父親、抗日義勇軍領袖在家中再次出現，抱起女兒，此時此刻的完整不言而喻。
更有趣的是，當形勢惡化，這位義勇軍領袖和妻子芳華在河邊密會，将一份抗日志士的名單交給其保管。如果說這位父親是影片前中段的麥格芬（ MacGuffin ，即懸念 ），這份名單（ 情報 ）則在影片後半段取代其成為了新的麥格芬。同時，這份寫着157個抗日分子的名單也清楚表明 “ 中國 ”已經回到這片土地上。
影片結尾，芳華帶着小桃乘船逃跑，在河中展示了船下有炸藥，中間插入了警察廳和各處聯系，瘋狂出動追捕的鏡頭，但她們卻成功渡河，在上岸的那刻，旋即被埋伏的日本警察抓住，小桃也犧牲了，這份已有無數人為之付出生命的名單落入了松田的手中。第一次渡河無事、上岸迅速被抓，都是對觀衆期待的颠覆，而名單被松田拿到讓觀衆感到揪心，決定坐船返航則再次勾起觀衆懸念，最後，芳華能從松田的手中借到煙和火柴，卻又是呼應影片的最初，松田對芳華的意圖。炸藥最終被引燃，河水中亮起白日焰火，既葬送了已經掌握了情報的日本長官（ 麥格芬的完成 ），也讓 “ 中國 ” 通過芳華 一 一名歌女歸來。巧妙的懸念設計，體現了張天賜高超的導演和劇作能力。而由一個女性來完成這個壯舉（ 既不是義勇軍領袖志強，也不是覺醒了的二虎 ），則展現出其不同尋常的眼光。
而這個歸來的中國，将由誰繼承呢 ？鑒于小桃父親是八年後歸來，影片描述的時代大約是1940年後，結合從蘇聯回東北的劇情來看，可能他是以東北抗日聯軍的創建人、領導人趙尚志将軍為原型創作的。在金山領導下的 “ 長制 ”，張天賜此時很可能已經選擇了革命陣營。而這部影片則是其在那個多種力量混雜、可以自由表達的罅隙，對自己的 “ 滿洲國 ” 時代經曆的反思。可能就是在這部影片拍攝後，張天賜随金山來到了上海清華影業公司工作。1949年後，他長期在上影工作。後來拍攝的影片以戲曲片為主，和他在 “ 滿映 ” 時根據民間故事改編的創作路徑還是很契合。此外，他執導過的作品還有和楊小仲、謝晉導演一起導演的《大躍進中的小主人》（ 1958年 ）、滬語喜劇名作《如此爹娘》（ 1963年 ） 、由李天濟編劇的《這是我應該做的》（ 1965年 ） 。直到80年代，張天賜才退休，1992年在上海過世。
和同時代的很多電影人一樣，可能張天賜沒有機會拍出自己能拍得最好的作品，但像《哈爾濱之夜》這樣以一種有深度的方式關注剛剛過去的曆史，依然是極有價值和應當被記住的。
而這樣有價值的影片也不應當是一部 “ 看不見的電影 ” ，本文的寫作便是在幫助這部電影在微弱的意義上被 “ 看見 ” 。
附錄 :
1、片中，虞靜子飾演的歌女芳華登台演唱歌曲《哈爾濱之夜》段落
2、2022年，哈爾濱市，在某棟昔日俄僑住宅的客廳中，青年演奏者流洋重新彈奏起這首歌曲，哈爾濱城史文物收藏家宋興文老師拍攝
（ https://weibo.com/tv/show/1034:4781099965153317?from=old_pc_videoshow ）
（ 本文系轉載，原作者為王昕，刊登于2014年8月下期的《虹膜》電子雜志，個别詞句有改動和擴充，原文詞句的某些不連貫之處亦有調改，引用圖片來自微博 ）
