紮西終于得到了一次觀影的機會。就在進入影像室時，裡面發生了騷亂。手裡緊緊攥着來之不易的五毛錢，紮西小心翼翼地躲過大人之間的打鬥，踱步邁到了電視機前。眼前四四方方的小黑匣子傳出美妙的旋律，混雜周邊的動蕩聲，屏幕顯示出大小不一的傳送帶、齒輪，以及一個留着小胡子、動作極其诙諧的男人，紮西呆呆地望着這番奇妙的圖景。突然間一塊巨石擊中了電視，眼前的影像随之消失，隻留下聲音在這片狹小的空間中綿延。第二天，紮西與同伴分享彼時的觀影體驗時，繪聲繪色地講出了許多“像外之景”：馬匹聲、槍炮聲，分外緊張又精妙絕倫的絕對性時刻。

這是一個極具電影性的段落。

當電影在叙事上涉及電影本身時，就形成了某種指向電影自身的元語言。與此相關，還有一個非常有趣的段落：紮西與小夥伴南加、吉先等人以一種戲仿的形式遊戲，模仿影視劇段落中的場景。當南加站在山坡上喊出“南加同志”時，我想到斯皮爾伯格執導的《造夢之家》。學生時代的斯皮爾伯格與同伴拍攝了一支關于戰争的短片，斯皮爾伯格以戲中戲的方式呈現了電影制作的方式。盡管在電影中，前者僅僅是遊戲，後者是真實拍攝的過程，但不影響二者所擁有的共同之處：它們既呈現了虛構的影像，又在一定程度上揭開了影像被虛構的過程；它們不僅檢驗了自身的叙事結構，還探索了作品之外的真實世界可能具有的虛構性。 由此，回歸到電影的另一條叙事線索，紮西一直被自己感知的“真相”（由于自己的過失行為導緻“狗紮西”眼瞎）困擾直至成年時代。導演在映後将此闡釋為：一個人走入社會後的很多行為會映射出童年時期遭受的創傷。如果再提煉一些，我認為這就是一個認識論上的問題：認知産生思想，思想産生信仰，信仰産生力量。我們的認知從何而來？人的思維成長就像種子發芽生枝一般，與太陽暴曬、陰天下雨、土壤、溫度等周遭環境息息相關。年少時期，家庭、學校便是我們思維認知生根發芽的重要環境。

另一個極具電影性的時刻是影片開頭，電影顯示出上個世紀九十年代的場面。一輛越野車穿梭在村莊中，車内放着《走出大山》，四個小孩追逐在車後......

這是整部電影中最吸引我的一幕。文字和影像之間有一條無法跨越的鴻溝，我無法用單薄的語言去描述彼時我看到的影像。經由銀幕上的運動影像和律動性音樂，我沉入了電影虛構與真實模糊邊界的迷思中。與此前藏地新浪潮電影呈現出的靜觀式長鏡頭畫面不同，這一段落被切分成了多個畫面，畫面與畫面被快速剪接在一起，别具一番風味。就像愛森斯坦說的那樣，“藝術作品就是形象在觀衆感情與理智中形成的過程。”在這個段落中，導演隻用了幾個鏡頭表現出一些基本元素：飛速行駛的車子，想要一探究竟的小孩，一段概括了主題思想的音樂。最終聯合在觀衆的腦海中，喚起生活真實的感覺：年輕人帶着新奇的東西進入古老的村莊，傳統即将消弭。在電影引起真實感的脈絡中，電影理論家們的想法似乎是一緻的。愛森斯坦借恩格斯之口說出“不僅探讨的結果應當是合乎真理的，而且引向結果的途徑也應當是合乎真理的。”巴贊同樣也表達出，重要的不是結果，而是使結果産生的生成方式。這種影像處理方式使我在觀看過程中有一種重返幼年的錯位感，因為身處在當今的社會，我們都有被全球化進程淘洗的經曆，它或許發生在上世紀八九十年代的北京上海，也或許發生在千禧前後的西部地區，每個人的記憶錨點是不一樣的。

說完了這兩個極具電影性的時刻，我們再來細談《月光裡的男孩》這部電影。

紮西是影片的主人公，小時候他救下了一隻狗，這隻狗後來被阿媽卓瑪收養，阿媽卓瑪也給狗取名為“紮西”。在藏傳佛教中，生死輪回分為六道，其中一道是畜生道，動物和人有着天差地别，一般不會給狗取人名。因此，紮西經常受到同學的譏笑，因為他和“狗紮西”同名。就這樣，在一系列巧合中他與同學不睦，老師也對他頗有看法，紮西将一切的的始作俑者指向那隻名為“紮西”的狗。終于在一個月黑風高夜，紮西拿起石頭砸向了“狗紮西”。後來某一天，紮西在阿媽卓瑪家看到瞎了眼的“狗紮西”鮮血淋漓地蜷縮在阿媽卓瑪身下，幼年紮西身心重創，認為自己罪不可恕的行為會遭到報應，這件事一直困擾着紮西，以至于成年後他一直認為自己的眼睛有問題。

與此同時，村裡面的年輕人開了一間錄像室，紮西和小夥伴們對這一新鮮事物有着很大的興趣，然而想要進去觀影就必須得交五毛錢。年少的紮西就這樣被拒之門外。人們都被這一新銳事物吸引，連念晚經的人少了很多。終于，在一次沖突中，錄像室被人們砸得稀爛。這時，紮西進入了破敗的錄像室中，看到了開頭《摩登時代》的一些片段。錄像店老闆被人們圍毆一通，回來後看到“狗紮西”跑進了錄像室内吃東西，氣急敗壞的年輕人拿起石塊重重擊向了“狗紮西”。兩條故事線彼此交錯，娓娓道來。

鄉愁是屬于男人的奧德賽。

和此前由萬瑪才旦引領的藏地新浪潮作品影像風格呈現出來的那種蕭瑟、清冷的畫風不同，《月光裡的男孩》用一種唯美的影像風格呈現出記憶中陽光燦爛的時刻。在導演的闡釋中，影片劇本寫于2019年疫情發生時，彼時大批年輕人回鄉。和城市帶來的焦慮和不安相比，故鄉一直是人們心裡最柔軟的栖息地。曆史是一種不在場的原因與真實，本質上是非叙事性與非再現的，但曆史作為最終指涉物，又必須通過文本化或叙事化來體現，并通常有着扭曲或轉意的外表。在《月光裡的男孩》這裡，藏地電影經過了一個“否定之否定”的過程。在萬瑪才旦之前，藏地電影的叙述是一種被風景化的過程，古老、神秘的藏地掀開了一道現代文明的口子，藏地不再是自然而然的一隅，而是變成了有待探索和發現的，與現代文明有别的他者。萬瑪才旦以後，藏地電影以自己的方式講述故鄉的故事，“一個更真實的被風刮過的故鄉。”藏地電影與傳統叙事策略悖反，以一種嶄新的面貌出現在大銀幕上。而後，經由時代的變遷和發展，人們的心理發生了極大的轉變，不論是西北邊陲還是沿海内陸，我們的社會都面臨着一個作為“現代人”的精神困境。當前途未知時，人們就開始懷念過去，故鄉在這時又變成了承載現代危機的沃土。

唯有一點，我覺得這部電影在處理流行文化與傳統信仰部分的方式有些直接顯露，在觀看過程中，老人們商議關閉錄像室的場景有些突兀，叙事也有些繁瑣，導演意圖過于明顯。電影為什麼會被發明出來呢？格林認為，在我們的世界中，存在着一種既神秘又非常根本的現象，一種可稱之為“無所不在之靈”的現象，而電影能夠忠實又自然地讓這份“無所不在之靈”顯現出來；重點不在于電影能夠把這份“靈”給描繪出來，而在于這份“靈”能夠借由電影彰顯自身。

《月光裡的男孩》是導演達傑丁增首次獨立執導的影片，我認為這部影片也是在First電影節的一衆作品中最完整、成熟的一部，影片從概念落地到最終呈現曆經波折，藏地電影創作不易，堅持更是難得。德勒茲說，電影不比其他藝術更糟，盡管它帶來無可比拟的經濟和工業後果。因此，電影大師隻是更加脆弱，他們的創作更容易受到阻礙。電影史是一個長長的犧牲者名單。電影以不可替代的自主形式，成為藝術和思想史的一部分。電影大師懂的創造這些形式并不顧一切的發展它們。

希望可以早日在影院與這部電影相遇，也希望能看到更多藏地電影的傑作。