一、極簡主義
　　黑澤明曾經說過電影始于格裡菲斯，終于阿巴斯基亞羅斯塔米。
　　這段話說明了格裡菲斯豐富了電影的表現形式增強了電影的藝術表現力（剪輯技巧的豐富、叙事電影的奠基、蒙太奇電影美學的發掘促進了蘇聯蒙太奇學派蒙太奇的理論化），而基亞羅斯塔米則是讓電影回歸叙事的本體，在飽滿的内容下對形式進行極簡化的處理探讨電影是什麼？
　　《特寫》圍繞男主假扮馬克馬爾巴夫展開，用了簡單的五個場景進行叙事。（記者采訪、面見男主、審判、男主在大巴上行騙、男主在富人家中行騙）那麼在這種條件下如何創造電影的表現力？
　　1、懸念的設置
　　2、演員的表演
　　3、鏡頭的使用
　　
　　1、懸念的設置
　　a.迷宮中的人
　　影片開頭記者從警察局出來，在車上和司機閑談言語之間透露出男主假扮大導演的犯罪行為，這一車中談話持續了半個小時男主并未入鏡，讓觀衆好奇男主是一個什麼樣的人？男主為什麼要假扮大導演行騙？在《現代啟示錄》中馬龍白蘭度扮演的庫爾茲上校也遲遲未現身，他就像謎底一樣讓觀衆在漫長的尋找中欲罷不能，而《特寫》未出現的男主在前半個小時在悶熱的車中在觀衆之間撩雲撥雨。兩部電影所不同的是《現代啟示錄》庫爾茲是威拉德的結局，是人類文明存在的消解與悲觀；而《特寫》是主角的一場迷影的自白如果主角在半個小時以後遲遲未現身觀衆隻可能在這種極簡主義的漫長對話下感到無聊，主角在三十分鐘左右的出現也正體現了導演對懸念節奏和觀衆觀影心理的把控。
　　b.懸念的變化
　　導演以這樣一部僞紀錄片的采訪者以導演基亞羅斯塔米本人準備采訪男主引出了電影的主要戲份“審判”，導演的出現打破了觀衆認為記者才是采訪者的伏筆埋下了新的伏筆，導演會以怎樣的方式采訪男主？男主為何行騙？男主最終能否被判無罪？這樣一種伏筆的轉變，懸念的變化無疑能夠勾起觀衆的好奇心和觀影欲，再簡單的場景鋪設也不會讓觀衆感到無聊。
　　而随着審判的展開，鏡頭在受害者、被告人以及法官三者之間轉化，受害人與被告人的優勢與劣勢随着懸念在變化也激起了觀衆新的好奇心，哪怕影片結束觀衆也對男主能否成為一名像馬克馬爾巴夫那樣的國際知名導演或者像他《騎自行車的人》中的男主一樣的知名演員抱有期待以及擔憂。
　　
　　2、演員的表演
　　演員的表演帶動了懸念的變化，男主法庭上的無辜讓觀衆感到困惑；當鏡頭切換到大巴車上，男主拿着國際知名導演的書籍眼神裡充滿了崇敬，而當他向旁邊的老奶奶介紹自己時眼神裡又充滿虛榮，他說他是國際知名導演馬克馬爾巴夫，老奶奶向“大導演”介紹了自己的兩個迷影兒子，“大導演”充滿虛榮的說道有時間他可以拜訪他們，并将那本《騎自行車的人》的劇本書簽名送給了老奶奶。鏡頭又切換回法庭，受害者憤慨的控訴男主打着堪景偷竊行騙，男主開始陳述……
　　故事的懸念又在演員表演之間轉化，受害人在男主訴苦時又指明了男主行騙被發現的行徑。最後男主面對法官也面對觀衆真誠的講出了自己的處境，在那種貧窮的條件下他幾乎很難成為導演他隻是為了體驗做為一名導演工作的過程而當他回到家中無法用面包喂飽他的兒子又充滿辛酸，最後……
　　演員的表現不僅僅推動了懸念的變化，他們的行為與話語展現在屏幕中，眼神動作的轉變讓人為那種似乎無法觸及的夢想而動容，以及通過他們的話語讓人對伊朗社會的貧窮感到無奈引人深思，片尾真正的馬克馬爾巴夫的出現又讓人受到鼓舞似乎充滿夢想我們就有無限實現她的可能！
　　
　　3、鏡頭使用
　　本片最出色也是最簡單的鏡頭使用是推鏡頭和拉鏡頭的使用。拉鏡頭的使用，受害者在陳述他們“受害”的經過，而男主在鏡外講述他艱難的處境，鏡頭由受害人拉向男主展現了兩方的沖突，同時男主先于畫外講述為輔被害人為主才逐漸拉到男主突出了男主做為社會低層階級的弱勢地位！通過這樣兩方的拉鏡頭造成了鏡頭的張力，也更突顯了男主的不利以及最後夢想力量實現與偶像見面的難能可貴。
　　而推鏡頭的使用則是在男主陳述時讓觀衆逐漸走進他的内心一個貧窮的人卻因為夢想而充滿富足，觀衆在深入他的内心的同時也在深入自己的内心對男主産生了共情。
　　
　　二、電影是什麼？
　　阿巴斯并不在意用多少形式來表現内容，他在乎的是怎樣講好一個故事。如果能用簡單的幾個場景就能講好一個故事那就沒有必要填充不必要的形式，同時在阿巴斯的電影中似乎也回答了電影是什麼的問題。在《櫻桃的滋味》中展現了一個絕望的人在荒涼的山下如何渴求死亡的到來，最後導演走出來表示他正在拍一個人如何尋找自殺後埋葬他的人的故事，他的人生又變成虛拟的他的自殺又多了那麼幾分戲谑。而這部《特寫》又展現了夢想對一個活生生的貧窮可憐人在絕望環境下的支撐。通過這兩部電影中對環境與人的塑造，阿巴斯似乎回答了電影是什麼？電影似乎是在探索身處這個世界的人他們的生與死，必要的形式能夠裝配成為電影中的人他們所處的世界所處的環境，《櫻桃的滋味》中的荒涼的山，《特寫》中的法庭都是刻畫人物探索他們生與死所必要的。