庫斯圖裡卡在采訪中表示，地下拍攝的初衷是想讓他人理解南斯拉夫分裂的曆史和其中蘊含的民族情感。
阿爾都塞提出一種症候閱讀，想要了解一個作品與意識形态的關系，與其說是看它說了什麼，不如說看它沒說什麼。在文本意味深長的沉默中，在它的空隙和省略中，最能清楚地看到意識形态的存在。這裡的省略和空隙，不是通常的含蓄或言外之意，而是因為意識形态的局限而不能說或想不到說。
本文試圖從拍攝者的視角去分析《地下》這部影片，導演為何這樣拍？無意識中傳遞出了哪些拍攝者的價值觀。
這部長達三小時的宏篇巨制，用一種近乎不可思議的喜劇方式将（前）南斯拉夫從1941年被納粹占領至1995年内戰的混亂曆史，濃縮在離奇誇張超現實故事之中。在這個故事中，日與夜，善于惡，幸福與不幸，隐喻與現實，夢幻與真實，地上地下循環出現，沒有嚴格意義上的好與壞，在曆史的洪流中每一個角色都在做着選擇，選擇好，選擇壞或選擇一種活下去的方式。庫的影片中很少出現徹底正面或者反面的人物。在他的影片中表象與現實、特殊與一般、直觀與概念之間的矛盾得到解決，使得矛盾雙方在作品所産生的直接印象中達到趨同，從而給人一種不可分割的整體感。庫用電影這一媒介，将藝術家自我主觀的理解與現實曆史相勾連，呈現出一個他者幻想中遠方的我們（資本主義希望我們成為的樣子），與我們幻想中遠方的他者（我們對美好生活的願景和領導者英雄式的崇拜）之間不可逾越的鴻溝，以及他們共同組成的基于群體偏見與傲慢概括的世界。
曆史大背景：19世紀資産階級興起，導緻了工人階級的出現，随後工人階級的異化導緻了人們對前現代美好生活和理想的更加的向往。到19世紀後期，宗教逐漸衰落，這個時候就需要某種東西（思想）來取代宗教。目的是讓工人階級喪失反抗的意志。
影片始于1941 年德軍轟炸貝爾格萊德動物園的場景，園中動物四散而逃，戰争開始之後，人類的動物性和野性被釋放出來，強者自保而弱者受苦，就這個布景而言，導演想要表現在戰争面前人和動物不存在太大的差别。這些動物在電影中閑散，看上去沒什麼存在的道理，但是深究起來會發現它們往往帶有甚至超越了人類的精神特質。
而影片看似運用地上地下，曆史影像、現實與魔幻不斷轉換堆疊拼貼的手法，實際上他們背後有着内在的聯系，戰争帶來的恐懼使“人們逃向夢境而建造了幻象，而地下的幻象又是對現實的支撐。”這是庫斯圖裡卡運用藝術表現中對現實的一種獨特反映。 “地下”最早是作為庇護民衆躲避納粹追擊的場所，它代表了革命力量在戰火紛飛的年代所賦予民衆的保護與希望；但随着時間線的發展“地下”具有封閉性和欺騙性使它成為被操控的對象，地下世界的人們一直被自我建構的戰争與仇恨所左右而高揚革命鬥志。原本民衆所擁護的力量反過來成為操控他們自由的勢力。當人們無法控制自己的生存處境時，而假設一些高尚的權利意識，通過15年自我對自我的欺騙，以此來解釋他者身上的權威。而馬克則是連接地下與地上之間關系的重要中介。通過鐵托的鼓勵話語及送給阿黑的手表，讓以阿黑為代表的地下人認為這是他自己的主動選擇。馬克是意識形态工具的化身。
導演的的創造力洋溢在他作品的方方面面，影片中依然延續其人物、動物、魔幻現實主義情景、馬戲團美學、圓形運鏡等庫斯圖裡卡的這些視覺化的标志語彙。從人物入手，除去其慣有的邊緣化人物，口吃的飼養員伊凡，智障和高度近視的娜塔麗弟弟。導演圍繞三個主人公展開。他抛給觀衆一個個問題，阿黑與馬克兩個男主角是革命戰友、是兄弟、還是是情敵？到底有沒有英雄的存在？影片始終圍繞着人性與道德的邊緣不斷拉扯，以戲劇反諷的方式挑戰着觀者固有的觀念。
人物（形式語言分析）
兩個男主：導演所塑造的阿黑是一個看似“自私不負責”不顧懷孕的妻子私會情人，最後又疏忽大意弄丢自己不會遊泳的兒子的無産階級工人形象，結合整部影片運用盧卡奇的總體性原則對這個人物進行進一步分析，在情欲支撐的革命動力下，他舍去小我，成為無産階級革命者人的代表，他具有典型性，是最具影響力的敢于突破物化現實的，當逃出精神病院後，其高漲的民族主義熱情被利用，漸漸被意識形态和文化霸利所規訓，他陷入到自我以及對祖國的幻象之中，為了戰争的勝利躲在地下；而馬克則是一個運用語言技巧的知識分子形象代表，他出賣祖國與靈魂，滿嘴謊言隻為個人利益，為地上的人們描畫出一個“英雄”的形象，他是戰争的投機者。二者的初心都是以解放祖國為最高理想，但同時因為各自身上的各種優缺點以及曆史的偶然性造成了他們不同的命運走向。電影以象征主義的叙事方式暗示了解放祖國的英雄實際上是不存在的。如果說阿黑算是一個英雄人物，這是因為拿馬克作為了參照對象，（運用符号批評中的差異性）阿黑與馬克同為共産黨，二者在一個系統中，形成了明顯的差異，阿黑最後與聯合國士兵的對話“我各自一方，我服務于我的祖國”傳遞出來，他不站隊不投靠于任意一方勢力。但也恰恰是這句話背後所指向的符号，與觀衆産生共鳴支撐着我對這種話語的認同，從而忽略了傳統觀念中阿黑的不負責任的形象，所以我們才會認定為阿黑是英雄。但在主流話語中，阿黑也被稱為恐怖分子。
大膽猜想：戰争的失敗是否是與阿黑與馬克的分開有關？以導演的邏輯來分析影片開頭二人駕着馬車放肆的從城市中呼嘯，他們一同懲治告密者，一起大鬧戲院打死法西斯的德國軍人仿佛是為了某種成功而慶祝和歡呼，暗示了他們兄弟聯手取得勝利。馬克在遊船上對女主說是他邀請阿黑加入共産黨，阿黑才發财的。（馬克的台詞反映了他個人背後身份認同的問題，加入共産黨在他看來是分先後的，是有優越感的。這裡所傳達的價值是二元對立的，中心化的），片頭的勝利、發财與阿黑的加入是分不開的。阿黑，他代表了無産階級的行動派，而馬克起初都聽阿黑的指揮，在被發現調戲娜塔莉後看出他是臣服于阿黑的，他代表了知識分子的思想性，無産階級行動派有對戰争的深刻體驗而缺少理論；知識分子有理論但沒有實踐，地上地下，行動與思想的兩層分裂，也是導緻戰争失敗的一個原因。
庫斯圖裡卡以其特有的方式，提供了一種與接受者已有的經驗所不同的對現實更真實更完整、更生動和更動态的反映，他以解構主義的方式拆解人們對一個形象單一的判斷，以接受者的經驗以及對這種經驗的組織和概括為基礎，引導觀衆超越自己的經驗界限，達到對現實更具體的深刻洞見。雖然是對人物片段式的呈現，但卻反映了這一類人的總體性。作為南斯拉夫導演，他将日常所獲得的經驗升華到藝術形式的高度，再現為直接與普遍的統一。
對巴托的分析：
在影片《地下》中，娜塔莉的弟弟巴托是一個智力有缺陷的人物，其瘦弱的身型與被眼鏡放大的眼睛顯得十分不協調的。他整日坐在輪椅上用一隻懷表自我催眠，表現出癡傻的樣子。與其外貌形成強烈對比的是愛憎分明的清醒的台詞，比如希望姐姐和小黑結婚，為小黑搶親歡呼，厭惡法蘭茲。這些言行舉止映射了最真實的南斯拉夫民族的心聲，也就是無産階級領導革命打敗納粹奪回國家主權。由此可見，巴托象征着南斯拉夫民族這一短暫不穩定共同體的思想，他與姐姐南斯拉夫國家一起誕生卻始終孱弱且不成熟。巴托手中不停擺動的鐘表就像是鐵托廣泛宣傳的南斯拉夫民族統一思想，強行通過催眠把塞爾維亞，克羅地亞和穆斯林等多個族群統一起來。南斯拉夫民族思想是在無産階級運動中産生的，在影片中表現為巴托對小黑叔叔的喜愛和無條件的支持。但是巴托始終是脆弱的，在二戰結束之後，随着外敵的消失，南斯拉夫民族認同也随之消失。各民族之間不再有共同的目标，不再有一緻的想法，逐漸走向分裂。因此，在馬高殺掉象征納粹的弗蘭茲并解救出小黑之後，巴托沒有再次登場。
對猩猩的分析：
庫斯圖裡卡是一個非常喜愛拍攝動物有關鏡頭的導演，特别偏愛賦予動物人性以此來諷刺人類社會中人性缺失。比如說在片頭，庫在叙述貝爾格萊德被轟炸的時候，用動物園被轟炸的畫面代替了城市被轟炸的畫面，通過拍攝動物管理員約凡與動物之間的互動與所見所聞來刻畫貝爾格萊德平民在戰火中的悲慘遭遇。鏡頭一轉，男主之一馬高還耽溺于性欲，另一位男主小黑也在淡定地享受食物，對比起恐慌，悲傷或暴戾的動物，人性的缺失被無限放大。
猩猩索尼更是貫穿全片的諷刺。庫斯圖裡卡在采訪中說道：“當我設計索尼這個角色的時候，我嘗試着尋找關于人生更高層的要素，并以此來評價我們的存在。所以索尼是比任何人類都更可靠的見證者。”索尼在影片中象征着丢失的人性，打破了虛構的謊言，并成為最後的幸存者。
對娜塔莉亞的分析：
電影史上似乎不乏有把女性角色比喻為地區，民族，國家主體，再肉體上的入侵和占有比作政治上思想上的侵占，比如說《鐵皮鼓》和《戲夢巴黎》的女主角。
庫斯圖裡卡也沒有逃脫陳舊的男性凝視束縛，将祖國母親的形象加于一個美豔的女演員身上。她是如此的可愛，但她的訴求從始至終都是被忽略的，作為南斯拉夫國家的象征，她被納粹占領，在無産階級和資産階級之間撕扯。小黑對她的發問永遠是馬高是否觊觎她，而不是她是否愛馬高。影片中，娜塔莉亞的伴侶擁有她的歸屬權，與對應時期南斯拉夫的統治者的身份一緻。從今天先進的女權主義思想角度出發，她無疑是一個脆弱的，悲哀的男性凝視産物。
馬高：
馬高表面上是癫狂的說謊者，政客，軍火商，實際上是南斯拉夫知識分子精英階層的象征。他們最早接觸到共産主義運動并将思想傳播給無産階級人民。他們在戰争中也是抗争的一份子，但是在掌權之後迷失在紙醉金迷之中，被壓迫者成為壓迫者，不斷用謊言鞏固自己的權力與财富，成為新的資産階級。
小黑：
小黑是電工，革命者和地下社會領導者，象征着整個南斯拉夫無産階級。他一直警惕馬高的存在，質疑南斯拉夫的社會性質（質問娜塔莉亞是否愛馬高）。他崇尚軍國主義，用武裝鬥争反抗納粹後又在内戰中成為軍閥，他的好戰讓他忽略了溺水的兒子，這映射了内戰導緻南斯拉夫無産階級的下一代不複存在的現實，最後在尋找兒子的路上自己走向毀滅。
約凡夫婦：
約凡是小黑的兒子，出生在地下，最後溺亡。他象征着在共産主義無産階級領導下出生的新一代南斯拉夫人，在父輩的軍國主義教育下具有短視，軟弱，無能的特點，無法适應地上的，現實的世界。
約凡的新娘象征着理想中的南斯拉夫社會，實際上隻是空中樓閣，在影片中表現為魔幻的懸浮飛行形象出場，在地下社會被破壞之後投進水井中自殺。
邊緣人物：飼養員伊凡是一個極少表達思想而是作為影片的一個旁觀者，見證了斯拉夫這個土地、民族、和具體的生命。來到西德的這些年他都從未找尋過自己的哥哥，當他直面真相的時候便去找到他，狠狠地用拐杖殺死他。影片中開頭一幕他上吊後被哥哥救下，馬克對他說“不要鬧了，你不幫我忙，當個英雄，反而整天哭鬧上吊，真丢臉”。正是因為憑借着哥哥對自己的愛，才有如此這般勇氣。而此時無論是幻象還是真實，歲月增添的他的皺紋與白發似乎抹去了他曾經的脆弱與自卑感，曾經不願去革命的他，如今卻站在了審判者的視角。并将影片外觀衆的憤怒釋放。這也代表了一類人的價值觀。不願意去參加革命，而隻敢對自己最親近的人下手，以懲惡和愛國的名義。而馬克的價值觀也在這段對話中暴露，當“英雄”是光榮的。
影片中的女性形象：除女主角外還有一個女性代表就是約凡妻子，當她聽到娜塔麗說：“他們無能背叛任何人，他們現在可能已經被殺了”。後，跳下深井。這一片段是否證明了妻子也認為約凡沒有這個能力。而娜塔麗的話反映了自己認為這群地下生活的人如此的不堪一擊，對于整個新世界是如此的脆弱與渺小？來自女性對這個世界的認知。而跳井的妻子正是驗證了娜塔麗的判斷。
信仰：
影片中從頭到尾的信仰都是共産主義理想，通過各種宗教元素表現出來，比如猩猩索尼和伊凡共同搭建教堂模型并送給約凡新婚夫婦，象征着向下一代傳遞共産主義理想。
伊凡在教堂上吊象征着南斯拉夫人民對南斯拉夫共産主義理想的破滅。
經典的輪椅着火繞十字架轉動的片段中耶稣倒挂也并不是指三名主角喪失信仰而同樣是理想的破滅。
對地下形式的分析：
為了适應南斯拉夫國情，鐵托政府基于自治社會主義理論——即人們自己管理自己的理想社會。開始實行工人自治制度。也就是說工廠由工人選舉産生的自知委員會進行管理，工廠所有收入由工人自行分配。表面上不再有階級壓迫。但是很快制度出現了問題，絕對平等導緻工作效率降低，于是一個新的職位出現了，那就是經理。這些經理慢慢成為了新的資産階級，掌管實際上的工廠。這個結構與地下這部電影的地下社會相互呼應。平民生活在資産階級編織的謊言之中，吃着狗糧罐頭為工廠創造價值，以為大家平等地獲得收入，其實隻是生活在地下。
電影将戰後對戰争的恐懼放大成一個謊言，也就是二戰仍然在繼續，馬高不斷地通過播放防空警報和滿身傷痕地闖入地下鞏固謊言。
導演盡量的去躲避意識形态的幹擾，但在不知不覺中已然會表露出來。
克羅齊說過，一切曆史都是當代史。對曆史的批判=對當代的批判。電影叙事上采用單線曆史（官方的立場）的複線化，大曆史的小寫化（民間的立場普通的邊緣人）。關注邊緣人物，突出曆史的偶然性，借用邊緣的意識形态，無形的控訴了主流意識形态。例如，智障弟弟讨厭德國軍官，說讓姐姐嫁給阿黑，嚴格意義上來看，他是不受主流意識形态控制的一類人的代表。這與之前在遊船上馬克對娜塔麗講述阿黑的身份時的背後邏輯形成強烈的矛盾，馬可在遊船上對娜塔麗說：“阿黑不是工程師，就是一個電工……是我邀請他加入的共産黨”，所以這段話背後的意圖是，電工不配擁有頂尖女演員，“你需要的是聰明、負責、受過教育的男人。”此時此刻他在用話語引導娜塔麗，你應該選擇我這樣的人。但革命者是不分階級和出身的；
阿黑的兒子約凡在婚禮上問妻子為何哭，約凡自問自答“是開心的哭嗎？”妻子點點頭。地下的生活對于他們來說是開心的，無論是幻想出來的，還是真實的，加上婚禮的歡快氣氛。但不管是何種原因他們對于快樂都沒有可參照的對象。正如齊澤克 所說“我們‘覺得很自由’正是因為我們缺少那些表述不自由的語彙。”
而這三個人最終都走向非崇高性的悲劇，他們都在意識形态下泯滅了自己的個性和創造力，在阿黑來到地上之前他們三個都被客觀環境所同化，成為了社會所需要的人，他們從未思考與反思過，阿黑的反抗精神也消失的無影無蹤，在地下室裡貪圖享樂。而馬克和娜塔麗他們借由象征秩序大他者的語言之牆，才獲得了一種社會關系上的認同。看似的成功（社會主流價值認為過着上流社會的生活就是成功），實際上是一種失敗，迷失在象征界。而影片中對悲劇的呈現方式正是反抗資産階級意識形态的力量。
動物（這裡作為角色分析）
影片中除去片頭的動物園中的動物與影片結尾一群走出水面的牛羊外，貫穿始終的隻有星星索尼這個形象。猩猩很聰明某種意義上它是否代表的是不受意識形态控制的人，猩猩是否也厭煩了地下的生活，故意開炮？猩猩由共産黨飼養，他們同屬一個階級或一類群體，但又與人類有區别。他們都待在像監獄一樣的地下室，不同的是，猩猩無法選擇，而人确實主動選擇。此時與片頭的動物園被炸毀後重回自由的動物也形成了矛盾對立，戰争使得現實存在的牢籠被摧毀，動物獲得自由，而在地下偷生的20年，作為人實則是被自我的信仰和意識形态所欺騙，自願選擇被囚禁。導演在這種對立中又安排了動物，産生視覺沖擊，人與動物的反映又不同。庫斯裡卡在訪談中表示“與人相比動物更自由，更有尊嚴，它不被信仰和幻想所迷惑。”
影片最後，
當飼養員伊凡在教堂上吊後，大鵝從天而降，白馬在十字架前反複踱步。白馬象征了希望和勝利，但是卻在戰火紛飛，破亂不堪的環境中顯得如此明亮與純潔，或許是對于此時此刻阿黑孤獨的隐喻。
音樂
整部影片都以南斯拉夫特有的小号樂隊作為背景音樂，從而使其成為導演表達情緒的一種工具和符号。伴随着快節奏的音樂搭配混亂的場景為這部電影定下基調和主旋律。導演用頗為戲劇化的方式在歡快熱情的音樂中講述了南斯拉夫的戰争與政治，表面的荒誕混亂與内在的諷刺性構築起的戲劇張力，帶有很深的曆史反思意識。在放縱與狂歡的背後是是南斯拉夫人民無盡的孤獨與悲傷。而音樂也是本片的靈魂，他打破屏幕這個媒介，以最直接最熱情的方式将觀者帶入其中，而音樂有多快樂，反襯出現實有多麼的悲涼。影片中音樂停掉有兩次，都是阿黑來停止的。（第一次因為女人，兄弟情出現危機的時候，第二次兒子婚禮，娜塔麗告訴阿黑我們都活在欺騙中，“沒有你我活不下去”阿黑不相信，并停掉音樂告誡兒子不要相信女人的謊話）這兩次的停頓，更讓我堅定自己對阿黑英雄形象的判定。其實他并不像其他人一樣為了某一種思想服務，對于鐵托的信仰是基于他的反法西斯情節與鐵托當時的政治導向相吻合，沉浸在音樂中或許也是對現實無奈的逃避之舉。但是講道理時還是需要清醒的頭腦。在我看來阿黑象征了導演理想中的自己，他是在用一種反秩序和理性思考這個世界，瘋狂歡快的音樂似乎躲避了意識形态的話語，從而讓我們洞見庫斯圖裡卡深刻的理性邏輯。
表現手法
煙霧與魔幻現實主義
導演在表現幻想和夢境時運用大量的煙霧，制造出虛無和悲涼的氛圍，例如1.馬克的弟弟伊凡從教堂外的井蓋進入到地下通道時地下煙霧彌漫（此時擔心他的主治醫生也一同跟着下去，他們進入到另一個世界，如果說伊凡沉浸在自我的幻想中無法自拔，那醫生總歸是清醒的。但是導演讓他們一同進入這個幻想出來的現實場景，人生的分叉路口是雅典還是柏林？地下有駛過的汽車，有破舊的城市路牌，有從未知世界過來的同胞，一切都是新鮮的，但就是沒有回到南斯拉夫的路）醫生前面告訴伊凡真相，後面自己卻要在地下道搭乘去意大利的順風車。2.影片結尾，真實的世界到這裡已經全部終結，死亡的悲劇命運沒有放過任何一個人，但是庫斯圖裡卡用一種魔幻現實主義的手法描繪了另一個死後的世界，所有人都在水中複活了，重新團聚在阿黑兒子約凡的婚禮上，無論他們因何死去，之間有着什麼恩怨情仇，在這裡都被彼此原諒，被寬恕被救贖。他們不再有欺詐、隔閡、玩弄，甚至連一點點的嫉妒都顯得那麼可愛。他們腳下的土地斷裂開來，但并不影響他們的快樂。沉浸在自我的幻想與美好的期盼中。這樣的結尾無疑是出人意料的。但似乎又有着好萊塢式的happy endding。庫在訪談中曾說，40-50年代的好萊塢電影影響了他，将觀者帶入理想主義的層面。地下結尾将觀衆從沉重的曆史中抽離出來，為現實的悲劇故事增添一種超然的意境。是理想還是幻想邊界已經模糊。
坦克與魔幻現實主義
當看完兩遍影片後，由一連串的問題浮現出來，但當帶着問題再一遍的去影片中尋找答案的時候，似乎有了答案。為何要出現坦克？地下室能放下一輛坦克嗎？坦克大到可以裝下一屋子人嗎？顯然是不能的。坦克的出現無疑也暗示了地下這群勞動者的聰明材質和創造力。顯然導演在影片中安排這個“物”這也是魔幻的，坦克可以去掉嗎？或者換成其他的戰鬥武器？回到影片，當馬高搖響空襲警報，全部人都進入到坦克中，此時坦克成為了這群人戰争恐懼者的臨時庇護所，在地下的生活的20年裡，對于這群人來說還是不夠安全，在影片中阿黑兒子婚禮時，塔克真正的含義凸顯了出來，坦克是打破謊言之牆的重要工具，按照導演的邏輯來推理，操控這個工具的必須是一個不受意識形态所控制的動物。
戲中戲
影片被分為三個部分：這三部分用旁白和曆史影像銜接，經過重新剪輯和處理将劇中人物置入到曆史的真實影像中，以戲中戲的手法與曆史融為一體，這種手法将觀衆與影片主角的距離，主角與曆史的距離進一步削弱。這種在一個具體時代大背景下全新的演繹，也模糊了影片超現實與現實之間的界限。時而入乎其内，時而出乎其外。
在大鬧戲院片段，假戲真做，綁架在上流社會中被當做是戲劇的一部分。在這個語境和環境中“人們隻願意相信他們相信的”。為德國表演的戲劇演員被突如其來的劇本外人物吓壞而潛意識的聽從阿黑的指揮。阿黑說你竟敢給德國人表演，當男演員被阿黑打臉後，觀衆又一次笑場。這無疑是對這類（被物化的群體？）的諷刺。
手表與信仰
電影美學
馬戲團美學
庫斯圖裡卡在電影中延續了了其熱鬧和狂歡的節日儀式，影片中三次出現婚禮場面，尤為重要的是地下兒子婚禮那場，室内的狂歡就像一個熱鬧的馬戲團表演。在真實的馬戲團表演中，無論是魔術特技表演還是小醜和動物表演都是一種表象，表演的實際意義是使觀衆悅耳悅心悅目，其形式感可以使觀衆從逃離現實，走進另一個喧鬧、躁動的世界，在這個世界中獲得另一種對生活的體驗方式。如果将馬戲團的表演模式作為原點對庫斯圖裡卡的電影加以觀照，會發現庫斯圖裡卡的電影兼具了馬戲團表演的諸多元素和特征，電影中片頭出現了非常多的動物形象，應和了馬戲團的馴獸表演。地下場景中，發電自行車像極了小醜在馬戲團表演中騎的大輪車，狂歡中馬戲團的形式也凸顯的更加強烈，旋轉台的樂隊，兩個人用機械裝置操控半空懸吊的“會飛”新娘，棚頂和樹上挂滿奇形怪狀的彩綢和玉米，以及造風的皮老虎（手風器）。再來看人物，他們在婚禮上狂歡、搞怪、惡作劇，像極了馬戲團中的表演現場。
運鏡美學
導演常運用環繞拍攝的手法，表現影片中人物與環境之間的關系，也常常用于人物與人物之間的關系。這種手法從視覺上可以渲染主體人物的情緒，是人物表現更立體更有張力，同時，也讓串聯角色的畫面更加連貫，呈現全景觀影的模式讓觀衆仿佛置身其中。在影片中無論是拍攝主體自轉還是影片中攝像機的公轉，都都在狂歡與悲傷的極限上盤旋，将“一群人的狂歡與一個人的孤單”都表現到了極至。
