本文原載于1997.9.5的《芝加哥讀者》上，收錄于《Essential Cinema》
文|喬納森·羅森鮑姆（Jonathan Rosenbaum） 譯|燈響塑料
幾乎整整33年前，即1964年10月，讓-呂克-戈達爾在美國上映了他電影事業中在美國發行最廣的作品，也是他迄今為止最昂貴的電影，其評論界的反應是壓倒性的負面。但是現在，《蔑視》作為一部藝術電影被重新發行——全新的拷貝，長了三分鐘--評論界的反應幾乎同樣是壓倒性的積極。在解釋中，我們很想說1997年的我們比1964年的我們更成熟--我們已經吸收或至少趕上了戈達爾的一些創新——但我不認為這正确乃至充分地說明了批評反應的差異。盡管目前所有的評論都把《蔑視》當作某種形式的甯靜的經典藝術，但它現在和它第一次出現時具有同等的先鋒性，甚至超出當時。但是，由于它被包裝成一部藝術電影，而不是主流版本--也由于戈達爾是一位66歲的可敬大師，而不是一個33歲的不羁新秀，我們自然會有不同的期待。
我還記得我在大學時對這部華麗的電影有多麼困惑。雖然這是戈達爾的第六部電影，但它隻是在美國發行的第三部，之前是1961年的《筋疲力盡》和1963年的《随心所欲》。其中第一部是廉價的美國式黑白驚悚片，第二部是廉價的法國式黑白藝術片；《蔑視》采用漂亮彩色印片法和高昂的鏡頭，顯然與前兩者有所不同。這是一部大型國際合拍片（由碧姬-芭铎和傑克-帕蘭斯主演），甚至在我的家鄉阿拉巴馬州上映，它實際上是以這樣一個場景開始的：芭铎裸體躺在床上，旁邊是衣衫不整、當時還不出名的米歇爾·皮寇利。他們進行着奇怪的浪漫對話，談論他有多愛她的各個身體部位；在全彩鏡頭中，似乎毫無理由地使用紅色和藍色濾鏡。《蔑視》由粗俗的美國演藝界人士約瑟夫-E-萊文聯合制作，當時他因與Steve Reeves一起發行意大利制造的大力士電影以及随後與費德裡科-費裡尼的合作而最為人知。(事實上，巴铎的所有裸體鏡頭都是在戈達爾認為影片完成後由萊文下令拍攝的；他盡可能切實地滿足制片人的要求，甚至在開頭對巴铎身體的評價中闡明了電影的商業化過程）。
斯坦利-考夫曼在《新共和》雜志上的評論是對這部電影的滿滿的鄙視的典型。它這樣開頭："那些對碧姬-芭铎的身後——寬銀幕和彩色——感興趣的人将在《蔑視》中找到充分的回報"。他接着說，影片中最長的一個鏡頭，即皮寇利和芭铎的角色在羅馬的公寓裡發生的事情，"可以在所有的電影學校中作為一個導演的傲慢自負和破産想象力的典型。......在[考夫曼所說的戈達爾的''小團體'']關于他的所謂風格的裝腔作勢的胡話中，人們可以聽到他們倒抽的冷氣："那部電影一定要花上幾千美元一分鐘！"。任何商業工作人員（指電影工作者）都會關心如何讓每一分鐘的電影片段有意義。但讓-呂克并不關心！這裡隐藏的指涉不是審美，而是預算上的炫耀。
影片上映後不久，我邀請了蘇珊-桑塔格，她當時是一位文學和戲劇評論家，對電影有一些興趣，在我的大學裡做了一個講座。她當時在《黨派評論》上發表了一篇關于營地的文章，在《紐約時報》周日雜志上引起了轟動，一篇關于《随心所欲》的文章出現在一本雄心勃勃的新電影雜志《Moviegoer》上。她來的那天晚上，她讀了一篇仍未發表的名為 "論風格 "的文章，這篇文章将出現在她即将出版的文集《反對解釋》中。講座結束後，在離校園不遠的一家酒吧裡，我很震驚地聽到她說她已經看了四五次《蔑視》了。這是我第一次聽到有人認為這部電影不是一塌糊塗和令人尴尬的東西，我想，也許它值得再看一次。
即便如此，多年之後，《蔑視》才對我來說更為重要。今天我會毫不猶豫地稱它為一部傑作，而且肯定是60年代的偉大電影之一——如果不是 "戰後歐洲産生的最偉大的藝術作品"，正如評論家Colin MacCabe去年在《視與聽》中給它貼的标簽。但我仍然對我早期對它的矛盾心理感到更舒服，而不是對它現在被譽為永恒的、無疑的經典。事實上，我認為，在真正欣賞這部電影之前，必須承認和理解戈達爾的折衷主義。
《蔑視》根據我沒有讀過的阿爾貝托-莫拉維亞的小說《Il disprezzo》（英文為《The Ghost at Noon》）改編，主要講述了劇作家保羅-賈維爾（皮科裡）和他的妻子卡米爾（巴铎）之間的關系，她以前是一名打字員。在羅馬時，保羅受雇于美國制片人傑裡米-普羅科什（帕蘭斯），為一部由弗裡茨-朗（朗本人）執導的國際大片編寫劇本，該片改編自荷馬的《奧德賽》。在保羅被雇用後不久，在一個曾經熱鬧的意大利電影制片廠的廢墟上，作家堅持讓卡米爾乘坐布羅可修的紅色阿爾法-羅密歐去制片人在羅馬郊外的别墅，而他則乘坐出租車跟随；這個翻轉的姿态引發了卡米爾和保羅在他們的公寓中曠日持久的争吵，幾乎占了影片的三分之一，大約101分鐘中的半小時。 行動轉移到卡普裡島，那裡正在拍攝《奧德賽》的電影，《蔑視》的其餘部分展開，記錄了這對夫婦之間日益疏遠的關系以及普羅可修對與卡米爾的關系的興趣。由于保羅和卡米爾隻會說法語，而布羅可修隻會說英語（而朗會說德語、法語和英語，但很少說意大利語），普羅可修的助手弗朗西斯卡（喬治亞-莫爾）扮演着翻譯的重要角色。(她有時也作為普羅可修的受虐情婦出現，保羅在普羅可修的别墅裡對她進行了半心半意的挑逗，這被卡米爾看到了）。
在《蔑視》的早期設置中，戈達爾将保羅描述為雷斯奈的《去年在馬裡昂巴德》中的一個角色，他想成為霍克斯的《赤膽屠龍》中的一個角色。他還表示，當你第一次看到約翰·韋恩在赤膽屠龍中的表現時，你并不在意他在哪裡上學或他的父親是做什麼工作的；關鍵在于——定義他的——是他在當下的表現。這種描述基本上是将荷馬史詩中的英雄轉化為電影術語，它也解釋為什麼即使帶着槍也不足以使保羅成為奧德修斯。雖然《蔑視》的内容比電影制作要多得多，但戈達爾作為電影評論家的漫長生涯--始于1950年，并一直持續到他早期的專題片之後--處處為這部電影提供參考。如果我們仔細考量到他的幾個主要來源，可以看出他當時對電影概念的理解是多麼開闊而博學：
1. 米開朗基羅·安東尼奧尼。保羅和卡米爾在他們未完成的、主要是白牆的公寓裡的這一幕，在很多方面都是讓-保羅-貝爾蒙多（Jean-Paul Belmondo）和讓-塞伯格（Jean Seberg）之間幾乎同樣漫長的一幕的續集，盡管那基本上是一個漫長的誘惑，而這是一個日益不滿的紀實。毫無疑問，安東尼奧尼（戈達爾在1964年詳細采訪過他）對這個場景有着支配性的影響——對其與兩個角色的随意疏離、小說式的心理模糊性、減弱的連貫時間（duration）感，以及對一個麻煩的關系的起伏的顯著感受。在1964年，當我還不能看出安東尼奧尼的影響時，我被保羅的大男子主義不敏感和我認為戈達爾對它的無批判性認同所拒絕；今天，我更傾向于将《蔑視》中同一主題的這一組鏡頭解讀為一種深遠的自我批判。
正如安東尼奧尼在他這一時期的所有電影（《奇遇》、《夜》、《蝕》、《紅色沙漠》）中描繪了他與莫妮卡-維蒂關系的各個方面，戈達爾在緊接着《蔑視》之前和之後的大多數電影（《小兵》、《女人就是女人》和《随心所欲》，以及之後的《法外狂徒》、《阿爾法城》、《狂人皮埃羅》、《美國制造》）中考察他與安娜-卡琳娜的關系。在《蔑視》中，戈達爾讓芭铎在保羅和卡米爾的争吵中分别戴上了卡琳娜式的黑色假發。（安東尼奧尼在《奇遇》中也有類似的換假發場景）不幸的是，考夫曼--他是安東尼奧尼在美國最早和最熱情的捍衛者之一--把戈達爾在《蔑視》中精湛的長鏡頭視為破産。對我來說，它是這部電影的情感和主題核心，部分原因是它與安東尼奧尼與維蒂的電影以及關于維蒂的電影一樣，具有相同的個人緊迫性。(順帶一提，同樣的緊迫感可以在羅伯托-羅西裡尼50年代與英格麗-褒曼合作的電影中找到，特别是《遊覽意大利》）。
2.約瑟夫·L·曼凱維奇的《安靜的美國人》（1958）。曼凱維奇是戈達爾發表的第一篇電影評論的主題；戈達爾還在1990年的《新浪潮》中表達了他對這位非常有才華的電影人的欽佩。他們的類同并不難理解：在他們兩人之間，曼凱維奇和戈達爾可能制作了電影史上最健談的那批電影。戈達爾在1958年寫了一篇關于《安靜的美國人》的文章，宣布它是當年最好的電影。這部電影不僅是戈達爾的警句式對話的先例，而且更重要的是，它為莫爾的選角（她扮演《安靜的美國人》的越南女主角，也出演了《蔑視》）戈達爾對翻譯過程的着迷提供了靈感。在曼凱維奇對格雷厄姆·格林的反美小說進行的不太忠實的改編中，與莫爾扮演的越南女孩生活在一起的中年記者（邁克爾·雷德格瑞夫）充當了他講法語的情婦（莫爾扮演）和講英語的奧迪·墨菲之間的翻譯，一個更年輕、更理想化的美國角色在這一場景中向她求婚。此外，雷德格雷夫對墨菲的感覺——它混淆了性嫉妒、反美主義、個人差異和道德上的反感--預示着保羅自己對普羅可修的糊塗态度和保羅被背叛的前景。
3、4和5.弗裡茨-朗的《孟加拉之虎》和《印度墳墓》（1959年）以及讓-丹尼爾-波萊的《地中海》（1963年）。遺憾的是，這些非同尋常的電影在美國都買不到。這三部電影都對《蔑視》的意義做出了很重要的解釋——特别是解釋了《蔑視》對郎的處理以及他拍攝的片中之片的神秘性。這兩部朗的電影共同構成了一部作品，一部在德國和印度拍攝的跨國巨作；它們将一種有意識的天真爛漫的童話故事形式與朗嚴謹的、幾乎是抽象的設計、取景和剪輯方法相結合。雖然這兩部影片在其他地方都很成功，但在這裡，它們隻作為一部經過配音、截斷、重新編輯的故事片《失落城市之旅》發行，朗不承認這是他的電影，也沒什麼人注意到這部電影。雖然今天戈達爾和他《電影手冊》的同事被認為是第一個将霍華德-霍克斯和阿爾弗雷德-希區柯克視為嚴肅藝術家的評論家，但另一方面來說，他們對朗的兩部印度電影的辯護——對包括朗本人在内的大多數人來說都是難以接受的，甚至更加重要。大多數評論家認為這兩部電影是一個曾經享有盛名的導演的可悲和有辱人格的粗劣作品，幾乎就像英格瑪-伯格曼這樣的人導演了現在的《魔鬼征服者》一樣--盡管朗隻是在拍攝他20年代在德國與人合寫的劇本。相比之下，《手冊》影評人（其中包括呂克·慕萊，《蔑視》中卡米爾在浴缸裡閱讀并引用了他關于朗的書）認為，朗在這些電影中絕對忠實于他的觀點和原則。正如一位後來的法國評論家雷蒙·貝盧爾所說，它們揭示了一種"無法說謊導緻的悲劇性"；本着類似的精神，我曾在其他地方宣稱過，它們是電影中極佳的作品（原文：in a similar spirit, I’ve argued elsewhere that they feature the only cave in movies worthy of Plato’s.我不是很懂這個是什麼意思），但這些電影的俗氣的商業元素使大多數評論家看不到它們的誠實、完整和精緻的美，這解釋了為什麼它們在這裡甚至連錄像帶版本都買不到。然而，這些電影不僅支持了朗版本的《奧德賽》的概念，而且支撐着了朗在《蔑視》中作為唯一不受腐蝕和廉潔的人物的地位。
然而，除了通過一種抽象的方式，戈達爾似乎仍然無法在片中的電影中做一些真正的朗氏風格。(他在保羅爬上普羅可修在卡普裡島的别墅——實際上是庫爾齊奧·馬拉巴特的别墅——的台階的一個俯瞰鏡頭中，在喚起朗的幾何視覺風格方面做得更好，這讓人聯想到《大都會》中的巴别塔情節。 雖然戈達爾的目的是喚起與朗有關的對古代和宇宙的清醒認知，但他所遵循的正是Pollet的42分鐘實驗電影的很不尋常的範例——戈達爾在制作《蔑視》的同時寫下的對古代的夢幻般的遐想的焦點。波萊的《地中海》是一部具有開創意義的影片，它在圍繞各種主題的沉思性攝影機運動之間反複切換——希臘廢墟、西西裡花園、西班牙鬥牛、醫院推車上的女人、漁夫--對它們之間的關系産生了許多神秘感。今天看來，波萊的這部沒有情節的電影看起來很像《蔑視》中的許多抒情插劇。
6. 文森特-明奈利的《魂斷情天》（1959）。當保羅戴着帽子、抽着雪茄洗澡時，他援引了《奔跑吧》中的迪安-馬丁作為他高貴的先例。事實上，明奈利50年代和60年代情節劇的許多風格特征都預示着《蔑視》--最引人注目的是大膽的色彩編碼，反映在戈達爾使用匹配的黃色浴袍将弗朗切斯卡和卡米爾與普羅可修聯系起來，以及在其他地方，他在裝飾中對鮮豔的紅色和藍色有感染力的使用。更重要的是，戈達爾有時會與明尼利相同，給當紅的頂尖電影制作方式（《玉女奇男》中的好萊塢，《羅馬之光》中的電影城）以諷刺的處理。
就像威廉-福克納曾經把他作為小說家的成功歸功于他作為抒情詩人的失敗，迪茲-吉萊斯皮解釋他早期的小号風格是模仿羅伊-埃爾德裡奇的失敗嘗試一樣，戈達爾沒有成功做到的事情卻為他做到的事情打下了根基。如果說《蔑視》發明了一種思考世界的新方式--将拍攝電影的整個複雜事務與這些事物結合起來：對古代和現代、愛情和電影制作、聲音和圖像、藝術和商業、思想和情感以及四種不同語言和文化的反思。那麼它主要是通過一系列的迂回和障礙來實現這一設想。事實上，我們也許可以說——戈達爾在作為一個藝術家成功的過程中，分别以一個講故事的人、一個娛樂家、一個散文家和一個電影評論家身份失敗了四次。
作為一個影評人，他是如何失敗的？《蔑視》的開頭和結尾都展示了一個特别的跟蹤鏡頭的制作。其中第一個鏡頭伴随着弗蘭切絲卡走過電影院後院的一片土地，而一個男聲在念完電影的主要字幕後，念出了以下内容。“‘電影’，安德烈-巴贊說： '為我們的視線替代了一個符合我們欲望的世界。蔑視是這個世界的故事'。戈達爾顯然很喜歡這句話，因為他在《電影史》和他的最新作品《永遠的莫紮特》中都再次引用了這句話。但據我所知，這句話和這句話的出處都不正确。更可能的來源是富有争議的《電影手冊》批評家Michel Mourlet的一段話。作為朗的印度電影最熱情的捍衛者之一，他在1959年巴贊去世幾個月後寫道："既然電影是一種替代我們自己的目光，以便給我們提供一個符合我們欲望的世界，那麼它就停留在面孔上，停留在光芒四射或傷痕累累但總是美麗的身體上，停留在榮耀或破壞上，它們見證了同樣原始的高貴；停留被選中的種族——即我們自己身上，而我們是生命對上帝的最終投射。
作為一個講故事的人和藝人（entertainer），戈達爾是如何失敗的？《蔑視》的劇情在羅馬的一個下午和卡普裡島的一個上午進行得一波三折，被不斷的離題和迷宮般的沉思打斷。帕蘭斯飾演的普羅可修是一個令人尖叫的滑稽制片人，芭铎你可以想象的是最奇怪的 "前打字員"。我們或許可以把朗作為一個偉大的藝術家來敬仰，但他聲稱正在制作的電影的毛坯看起來簡直太糟糕了。有一次，皮寇利扮演的保羅帶了一把槍，但他從未用它做過什麼。當兩個角色在最後死于車禍時，戈達爾甚至無法讓自己向我們展示這場事故；我們隻能在銀幕外聽到它，然後看到一個笨拙地擺出殘破的汽車和乘客的鏡頭，就像一件奇怪的現代主義雕塑。有時，戈達爾完全取消了音軌（除了喬治·德勒呂的配樂的重複動機，斯科塞斯最近在《賭城風雲》中使用了該配樂）；在一組鏡頭中，在電影院的嘈雜試鏡中，他定期關閉環境聲音，以便讓我們聽到對話。在許多其他地方，戈達爾讓我們注意到他的技巧，從而阻止我們簡單地跟随故事的發展：他在争吵的保羅和卡米爾之間來回移動鏡頭，定期切入看似動機不明的閃回、幻想，甚至超前的叙述（flash-foward）（其中大部分是在原定在美國發行的版本中被删除的3分鐘），甚至在拍攝過程中加入藍色或紅色的濾鏡。
作為一個散文作者（essayist），戈達爾是如何失敗的？他拒絕追求單一的線性論證或甚至主題，即使在他不講故事的時候也是如此。他的對話中散布着但丁、荷爾德林、布萊希特甚至朗的各種名言警句，在任何地方和任何地方插入無謂的電影參考資料（我們發現羅馬的劇院正在播放什麼。我們發現在羅馬的劇院正在播放的是：《赤膽屠龍》和《高于生活》。我們看到《哈泰利》、《驚魂記》、《瓦尼娜·瓦尼尼》和《随心所欲》的海報。我們還知道在舉行試鏡的劇院裡正在播放什麼：《遊覽意大利》。）
那麼戈達爾作為一個藝術家是如何成功的？他的成功是将上述混亂變成一種具有其必要性的綜合論述，并沒有浪費任何要素。巴贊可能不是影片開頭那句話的出處，但作為對電影是什麼的蘇格拉底式審問者，他就應該說了這句話。《蔑視》中講故事的破碎節奏，以及在明星和人物、人物和漫畫、電影和關于電影的想法、事件和關于事件的想法之間的頻繁滑動，都指向創新的思維方式，因為戈達爾從不同的角度進入材料，套取其隐藏的意義。如果說這些意義采取了立體派馬賽克的形式，而不是線性叙事或論證，那是因為故事和散文隻是感知現代世界及其矛盾的諸多道路中的幾條。
埃裡希-奧爾巴赫在《摹仿論》——我所知道的最好的文學批評著作的第一章“奧德修斯的傷疤”中對荷馬的風格與《舊約》的風格進行了詳細的平行比較：
“一篇是完整的、面面俱到的說明，時間地點明确，互相緊密聯系的各種事件無一疏漏地出現在畫面的前景，充分表達的内心思想和情感；從容而悠閑地描述所有發生的事情，少有引人入勝的故事情節。另一篇隻突出對于行為目的有用的現象，其餘的一切都模糊不清；唯一強調的是情節的重要高潮，各高潮之間的事情無關緊要；地點和時間都不明确，需要進行解釋；内心思想和感情都沒有表達出來，隻能從沉默和斷斷續續的談話中加以推想；整個文章朝着一個目标發展并充滿了引人入勝、連續不斷的緊張氣氛，因此更顯得一氣呵成、神秘莫測而又難以捉摸。”（吳麟绶譯）
如果說《蔑視》有一個單一、首要的主題，那就是奧爾巴赫所概述的兩種風格之間的，以及它們所暗示的兩種感知世界的方式之間的痛苦距離。如果我們用這些風格更廣泛地描述古代和現代，那麼很明顯，《蔑視》不是簡單地從現代的有利位置回望古代，費裡尼的《愛情神話》更接近于此。《蔑視》是一種更接近于反面的東西：審視我們自己，因為我們可能會出現在希臘諸神面前。将一種對立的風格疊加在另一種風格之上，戈達爾不可避免地産生一部充滿矛盾的作品。就奧爾巴赫的兩種模式而言，戈達爾平靜的攝影機動作和影片中豐富、憂郁的配樂代表着荷馬史詩的風格，也同樣是奧德賽和其他各種史詩的标志。但無論明顯與否，他的攝影機所穿越的地方（包括地中海，如最後一個鏡頭）和配樂所伴随的東西通常都充滿了動蕩。
戈達爾在影片中扮演朗的助理導演，他最後的一句話，我們可以在最後的跨海追蹤運動中聽到。在攝影機開始拍攝時，他對攝制組發出最後的命令："安靜"——這個命令随後被翻譯成意大利語。戈達爾對甯靜和連續性的看法必然是分裂的，因為現代世界是一座巴别塔，各種語言和話語都在争奪着試圖駕馭我們無法掌握的純淨。而即使是沉默也不是無中介的。有法國人的沉默，意大利人的沉默，德國人的沉默，美國人的沉默——也許甚至還有希臘人的沉默，而影片更願意對此保持沉默。
