The Original English Title：Leviathan and the Experience of Sensory Ethnography
Author：克裡斯托弗·帕夫塞克（CHRISTOPHER PAVSEK）
Abstract：本文通過對電影《利維坦》（Leviathan,Lucien Castaing-Taylor and Verena Paravel,2012）以及圍繞該片所産生的批評話語的研究，探讨了“感官民族志”這一流派。文章認為，即使該片在美學領域進行了某種動态探索，但其關于電影傳達體驗和呈現感官世界的能力的一些基本預設并未得到審視，因為這些預設本身就是傳統且看似不證自明的。
Keywords：體驗、現象學、感官民族志、深描
Translator：世界的焚像.
這篇文章既是對呂西安·卡斯坦因-泰勒和維瑞納·帕拉維爾創作的電影《利維坦》的回應，也是對圍繞這部電影所展開的讨論的回應，例如影評、專訪、雜志文章以及電影節和電影學術會議上的公開探讨等等。這些對《利維坦》的讨論有着一個相同的共性，即對這部電影幾近相同的熱情和贊美，這确實在某些層面上值得欣慰：但我們隻能同意斯科特·麥克唐納（Scott MacDonald）的觀點，他寫道，《利維坦》不僅讓我們對這個世界感到驚訝，而且 “還讓我們不斷驚訝于，一個多世紀過去了，電影還能對我們做什麼，還能為我們做什麼”（MacDonald,2012）。不得不說的是，當下的确出現了許多對紀錄片形式的反思，而且這種反思如此挑釁性地摒棄了當代紀錄片的許多陳規陋習：廣播新聞、“人物驅動”電影、紀錄片“講故事”的必要性以及保證紀錄片産生可衡量的社會影響的必要性，這真是令人驚歎。盡管這種反思是值得歡迎的，但我們仍認為應該對《利維坦》與其所引發的讨論中關于體驗（Experience）、觀看活動（Spectatorship）和具身性（Embodiment）的一些預設和理論進行研究，并開始去質疑圍繞這部電影而産生的一些主張，例如身臨其境的體驗等等，以及質疑這部電影以一種對前電影世界（Profilmic World）及其感官接觸的全面呈現來取代當代紀錄片/民族志的能力。
針對當代紀錄片中這些令人厭倦的主流形式，《利維坦》及其創作者進一步發展了這個當下為我們所熟知的概念：“感官民族志”（Sensory Ethnography）1，而早在1996年，卡斯坦因-泰勒在其論文《視覺恐懼症》（Iconophobia,1996）中便已然提出了這種美學理念，并在《利維坦》中将這種美學理念付諸于實踐。在《視覺恐懼症》中，卡斯坦因-泰勒譴責人類學這門學科對視覺人類學的反感，甚至是恐懼和厭惡。在這篇文章中，莫裡斯·布洛赫（Maurice Bloch）等人類學家受到了尖銳批評，布洛赫主張拍攝“讨論性、知識性”的電影，并認為需要為那些視覺材料提供解釋性的文本框架，而按照卡斯坦因-泰勒的解讀，這些電影認為“視覺性”僅具有一種輔助性的說明功能，而并非具有關于人類學知識的“構成性”功能（Taylor,1996:66）。布洛赫所主張的這類電影正是現今感官民族志所反對的那類電影的先驅。布洛赫堅持認為“民族志電影為自己代言的觀點是錯誤的”，卡斯塔因-泰勒對此反駁道：“那如果（民族志）電影根本不為自己代言呢？如果電影不僅構成關于世界的話語，而且代表了對于世界的感知又會怎樣？如果電影不是為了說話而是為了呈現會怎麼樣？如果一部電影不僅試圖描述，更是試圖去描繪又會怎麼樣？那麼，如果它不僅提供‘簡短描述’（Thin Descriptions），而且還提供‘深刻而豐富的描繪’（Thick Depictions），那又會怎麼樣？”(Taylor,1996:86）。如果說人類學這門學科中存在一種占主導地位的視覺恐懼症的話，那麼我很想說，在卡斯坦因-泰勒的批評中我們可以感受到一種類似的對立情緒，這種情緒在《利維坦》和導演圍繞該片的論述中變得更加明顯和可觸：即對文字或話語的内生性拒任，一種邏各斯恐懼症（Logophobia）。在對卡斯坦因-泰勒（和帕拉維爾）的訪談中，這種“邏各斯恐懼症”的表現形式與“視覺恐懼症”十分相似：即對各種命題性知識（Propositional Knowledge,）、叙事畫外音（Narrative Voiceover）、預先考察（Preresearched）和預先文本化(Pretextualized)、虛假性解釋以及一般性說教的厭惡。
感官民族志提供了一種具有着充實的感官性以及豐富的知覺、具身體驗與即時本能性的電影，以此來取代這種話語性（Discursivity）或讨論性（Discussivity,）， 在哈佛大學感官民族志實驗室（SEL）制作的許多影片中，其幾乎完全摒棄了文字手段，無論是解釋性或說明性的畫外音、字幕還是其他文字手段，在許多情況下，甚至連人類被攝者的對話都變得難以理解。在這些作品中，所謂的“厚度”的确不在于描述，而在于大量的描繪，在于純粹的層疊和排序，這有時讓許多觀衆應接不暇，呈現在觀衆眼前的幾乎總是令人震驚的視覺、聽覺和各不相同的節奏的湧入，因為這些影片将注意力集中在 “社會存在和主體性”（SEL）的 “情感和具身”方面。此外，卡斯坦因-泰勒和帕拉維爾（2013a）聲稱他們會避免對被攝者進行預先的初步考察，而是“通過攝像機進行研究”，旨在獲得一種“原始性”和新穎性，這種原始性和新穎性或許是毫無準備的直接接觸所帶來的，而預先對被攝者進行考察則會阻礙這種原始性和新穎性。
我們從關于《利維坦》的原初體驗中能輕易解讀出，《利維坦》及其制作者旨在傳達一種在電影中某種直接體驗（Immediacy of Experience）的回歸訴求，而這種訴求被語言（Linguistic）和文本（Textual）所排斥；語言似乎成為了這種體驗的障礙，在電影領域中，前語言（Prelinguistic）或非語言（Nonlinguistic）在著名的“語言轉向”（Linguistic Turn）之後再次确立了自身的優勢地位，“語言轉向”既是人類學的标志，也是文學和批評理論的标志。而《利維坦》對身體感知和直接經驗的傳遞與近來在學術讨論中流行的“具身”（Embodiment）和 “情動”（Affect）理論不謀而合。很顯然，《利維坦》的評論者們非常熱衷于接受這些主張，而很少懷疑《利維坦》或更廣泛的感官民族志在傳達具身性或情動體驗方面的能力。
不過，我們最好牢記德國電影導演和理論家亞曆山大·克魯格（Alexander Kluge）對電影提出的警告。在讨論感官民族志時，他引用的理論可能會顯得出人意料或與研究對象毫不相幹： 伊曼紐爾·康德（Immanuel Kant），一個與卡斯塔因-泰勒（Castaing-Taylor）和帕拉維爾（Paravel）所訴求的現象學傳統格格不入的人，同時也是現象學傳統的批判對象。克呂格經常提到《純粹理性批判》(Critique of Pure Reason)中的一段著名論述：“無内容的概念是空洞的，無概念的直觀則是盲目的。因此，心靈必須與感官印象結合起來（即在直觀中把對象與概念結合起來），既要使概念感性化，也要使直觀可理解（即在概念之下與直觀結合起來）”（Kant,1855[1781]:45）2。 在克魯格看來，康德的格言意味着一種對電影的辯證要求，即電影若要忠實于啟蒙運動的雄心壯志，就必須在直觀（Intuition）與概念（Concept）這兩個極端之間、在感官輸入（直觀）或經驗/心理加工（概念）之間不斷進行調解。如果電影不能始終如一地堅持這種調解，它就會偏向某個極端，最終演變成兩種位于光譜兩極的意識形态，其中一極指向一種空洞的概念論，另外一極則指向一種盲目的經驗主義和一種電影唯名論。3
請允許我直截了當地說：盡管《利維坦》中的感官體驗深刻而豐富，盡管聲音和畫面的沖擊力綿延不絕，其中許多畫面相當出人意料、光彩奪目、荒誕不經、令人驚訝，但就這部影片而言，其所提供的體驗仍然相當盲目。
那它“盲”于什麼呢？《利維坦》這部電影使之前從未可見之物變得可見（Visible），在某些情況下我們或許永遠也不願再次看到（我在這裡想到了《動物之血》牛羊被肢解的畫面），那麼又是什麼在電影裡保持着一種不可見（Invisible）呢？這種不可見的原因是否不僅在于它摒棄了概念，還在于電影呈現事物的方式所産生的影響？當然這裡我指的是梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty,1968 ）著名的配對概念，正如他死後出版的代表作《可見與不可見》（The Visible and Invisible）的标題一樣，他用幾乎令人毛骨悚然的術語為“不可見”下了定義：它是 “可見的襯裡”（Lining of the Visible），是 “無窮的深度”（Inexhaustible Depth）。事實上這個術語是如此貼切，以至于讓人關于懷疑片名（利維坦）的最佳解讀并非是指生活在海中并且随時準備将船（和我們）整個吞沒的神話生物，而更是一種對不可見性的暗指，那種龐大而神秘，危險卻又栩栩如生的（影片中的）背景，正是這種不可見性賦予了可見世界其存在的可能性。然而我們應當抵制對這部電影的神話式解讀，而應該堅持認為“不可見”并非某種神話生物，盡管片頭的标題引用了《聖經》的内容，但它的作用并非如某些評論家所說的那樣是一種概念框架或文本框架，4它更像是一種帶有裝飾性的 “情感基調”（Feeling Tone），正如西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）所說的那樣，這種基調因其哥特式的字體而更加強烈。也如梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty,1968）所堅持的那樣，不可見并非某種“并非某種絕對且與可見無關的存在，而是這個世界之中的不可見，它居于這個世界之中，支撐并使其顯現，為可見提供存在的内在可能性”（151）。我将在适當的時候再回到這個問題上來。
但首先我們還是要繼續讨論康德關于概念與直觀的對立：從評論家以及導演本人對《利維坦》的一緻描述中可以看出，“直觀”這一極分得到了充分重視。斯科特·麥克唐納（Scott MacDonald）在《美國民族志電影與個人紀錄片：劍橋轉向》（American Ethnographic Film and Personal Documentary：The Cambridge Turn）一書中的評論，将 SEL 的作品置于哈佛大學美國民族志電影發展的曆史背景之下，頗具洞察力且堪稱典範：影片“讓觀衆沉浸在視聽環繞之中......不僅令人難以抗拒，而且也在現代戲劇電影史上獨樹一幟…… 《利維坦》吞沒了我們——在 90 分鐘結束時，我們筋疲力盡地走出影院，并為經曆了這場感官創傷而感到高興”。“在《利維坦》中，我們不僅體驗到了漁民的勞作，也體驗到了電影制作者自身的勞作，在他們的經曆中，我們感到搖搖欲墜"（2013：335-336）。卡斯坦因-泰勒和帕拉維爾也曾用類似的語言談論過這部影片。在他們的多次訪談中，卡斯坦因-泰勒認為“電影存在于闡釋之前”，他和帕拉維爾的“目的是給觀衆提供一種極為強烈的美學體驗，讓他們能窺見一種未曾親曆的現實——一種漫長而痛苦的、内在且深刻的具身體驗……我們的願望隻是給人們一種關于體驗的體驗…… 這是一次 87 分鐘的海上體驗，這既是一種隐喻，也是字面意義上的含義"（卡斯坦因-泰勒和帕拉維爾，2013b）。
這些對《利維坦》的評論中有兩個相互交織的方面讓我很感興趣。首先似乎存在着一種非常明确的信念，即電影能夠以相對直接的方式傳達體驗，這種信念似乎明顯帶有一種典型的拜物教拒認（Fetishistic Disavowal）邏輯：即“我知道……但仍然……”的邏輯，正如斯拉沃伊·齊澤克（Slavoj Zizek）所認為的那樣，這是當代意識形态的一個核心特征。在這種情況下，一般精明的評論家會發現自己被影片所吸引，盡管他們對此的認知更為深刻，但他們的言語和文章中卻認為電影似乎能以非中介的方式傳達前電影世界（Profilmic World）的經驗。在《利維坦》中，觀衆“置身于海洋之中”，無論是從隐喻上還是字面上來說。這部電影“吞噬”又“反刍”着我們。語言的隐喻性似乎被遺忘了，而在評論中反複出現的（有時相當拗口的）雙關語似乎意在表明，影片的造成的感官效果就如同我們真的在船上所經曆的那樣：電影讓我們感到寒冷，搖晃我們，甚至在可能是最常被遺忘的隐喻中，它“讓我們沉浸”在各種事物中，從海洋到電影本身，最終這兩者是一體的。在這些評論中“沉浸”（Immersion）一詞不僅出現頻率最高，也最令人生疑，因為它不僅是古老的關于海洋詞彙的一個詞條，也是現代媒體形式的核心特征和追求，即數字媒體，它提供了無窮無盡的沉浸式娛樂體驗。因此我的觀點不僅是在關于《利維坦》的評論中——認為其提供了一種身臨其境的體驗——貫穿着一種拒認邏輯，而且這種對體驗的構想和先入為主的術語本身——無論其制作者和擁趸在現象學批評的傳統中多麼希望否定這些預設5——都來自于當代廣泛流傳的陳詞濫調。“沉浸”已經是一種常規而乏味的體驗和觀念，而矛盾的是，在一個體驗被剝奪了深度（Depth）的時代，“沉浸”作為一種模拟體驗在我們所處的生活世界中的普遍傳播，正是我們回到原始海洋并沉入其中的先決條件。
而第二個方面，我想讨論的是“體驗”（Experience）一詞在麥克唐納和卡斯坦因-泰勒評論中的奇特重複。麥克唐納提到，我們“從他們的内在體驗中”感受到了漁民和電影制作者的勞動。卡斯坦因-泰勒則說，《利維坦》提供了一種“關于體驗的體驗”。乍一看這種重複可以被視為一種現象學的痕迹，其顯然影響了卡斯坦因-泰勒和帕拉維爾對具身體驗的關注。值得注意的是，在《視覺恐懼症》一文中，卡斯坦因-泰勒贊賞地引用了維維安·索布查克（Vivian Sobchack）對電影的大膽主張：“與其它任何傳播媒介相比，動态影像（Moving Picture）更能感性地表現自身，以經驗表達經驗。”6我不太清楚卡斯坦-因泰勒對索布查克這一觀點的解讀在其研究中具有何種地位；然而我覺得這确實為他和帕拉維爾對創作影片時的想象和體驗奠定了概念基礎。但除此之外這一多重重複與其說是對電影體驗（Filmic Experience）的特殊性的描繪（在索布查克的視野中這種形式能夠使觀看行為和被觀看行為一同顯現出來），反而更像是對我們當今所處的極度商品化世界的一種無意識回響。在這裡，我們接近《利維坦》的“不可見”的邊界。阿多諾和霍克海默（Max Horkheimer）曾調侃旅遊照片，稱它們“拍攝的不是意大利，而是存在的證據”，這句話似乎對攝影的證據力過于自信了。而或許我們今天應該斷言，電影中并不提供體驗，而是提供“一種體驗的體驗”。
無論如何，這種重複暗示着影片中至少存在三種形式或層次的體驗：觀衆的體驗（麥克唐納評論中的‘我們’）；存在于拍攝前現實世界中主體的體驗——如漁民、魚、海洋等等；以及電影制作者的體驗。
盡管很難真正清晰地區分這三種體驗層次，但我們仍先考慮觀衆的體驗。根據卡斯坦-泰勒的說法，他和帕拉維爾并不希望創造出一種支配觀衆的電影，即通過對世界進行某種統一化的描述來告訴觀衆應當如何思考，這意味着“放棄美學、知識和政治責任，因為這将世界簡化為了某種電影制作者假意給出的某種觀點或聲明，并以此來教育觀衆”（Castaing-Taylor and Paravel 2013b）。然而這種神話般的觀衆自由在《利維坦》中早到了破壞，這不僅僅是因為電影對觀衆的影響：畢竟，正如人們反複提到的，《利維坦》讓觀衆沉浸在水深火熱的地獄中并感到不知所措，還讓觀衆和那些在影片制作過程中受到傷害的可憐動物的殘肢斷臂一起喘息。确實，這種壓倒性的沉浸體驗自然而然地引發了一個問題：為什麼去激發觀衆的具身體驗的這一行為不被視為對觀衆的強加或約束呢？觀衆在對強烈刺激做出盲目的具身反應時，還保留了什麼樣的自由呢？難道我們不能說這種對觀衆的具身壓迫（Embodied Oppression）或許與權威旁白所施加的概念主導一樣可怕嗎？
那麼，關于工人以及前現實世界中其它事物的體驗又如何呢？讓-呂克·戈達爾曾說過，出于各種原因，工作是無法被表現的，但我認為《利維坦》的一個獨特成就是為我們提供了當代工業勞動的影像，就算這些影像并非新穎原創，至少它也極其罕見。《利維坦》的前身《漂網漁船》（The Drifters,1929）和《格蘭頓拖網漁船》（Granton Trawler,1934）在表現海上勞動方面邁出了重大步伐，盡管這裡的篇幅有限，仍然值得注意的是，像《格蘭頓拖網漁船》這樣的影片不僅為《利維坦》提供了主題上的先驅，還發展出了一種視覺詞彙，這種視覺詞彙被《利維坦》借用并在當今的高清數碼世界中進行了更新叠代，這體現在電影中的黑色海面、無處不在的海鷗、漁民在拉線和處理海洋生物的重複勞作以及垂死魚類的粘稠特寫鏡頭等等。因此《利維坦》及其影像的新穎性實際上意味着對一種對電影史中遺産的廣泛遺忘。
...然而《利維坦》的新穎感和原始感也來源于兩個已簡要提到的形式特征（還有許多由于篇幅原因無法提及）。其一是影片描繪的“厚度”（Thickness），即這些關于工作的影像和聲音以時間的序列方式以及圖像與聲音的層疊同時積累的特定方式。因此海員們工作時的影像——例如剝扇貝的場景——常常伴随着多層聲音的交織，正是通過這種聲音蒙太奇，影片最有效地“觸動”了觀衆，并使他們體驗到梅洛-龐蒂所描述的那種觸摸與被觸摸相互交織的奇異感官體驗。然而這些描繪的“厚度”并未超越船隻和它所處海域的背景，而隻是填補了具身時刻中的表層即刻性。
因此，盡管這些描述可能是豐富和深刻的，但這與克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）的 “深描”（Castaing-Taylor and Paravel allude）概念相差甚遠，我們應該注意到這種差異。格爾茨認為“文化”是一種符号學概念，對他而言，描述的厚度正好源于帕拉維爾和卡斯坦度-泰勒通常回避的許多方面。厚度産生于民族志的描述，而文化本身與 “語境”（Context）幾乎是一緻的：“文化并不是一種力量，不能将社會事件、行為、制度或因果歸因與它；它是一種語境，隻有在這個語境中，它們才能被理解，也就是被深描”（Geertz 1973:14）。顯然，帕拉韋爾和卡斯坦因-泰勒并不認同格爾茨的解釋立場，但通過簡短回顧格爾茨的理論，我們或許能夠理解卡斯坦因-泰勒和帕拉維爾的反闡釋轉向（Anti-Interpretive Turn）中究竟排除了什麼。7例如回想格爾茨著名的例子，當他試圖理解一些小男孩在眨眼，或者更準确地說，當我們對其進行淺描（Thin Description）時便是“快速收縮他們右眼的眼睑”。這些不同的眨眼雖然在物理動作上是相同的，但意義卻大不相同：一個是抽搐，另一個則是共謀的姿勢。隻有深描（Thick Description）才能揭示這種區别。但對于帕拉韋爾和卡斯塔因-泰勒來說，這種深描所提供了一種清晰的解釋性話語，這與他們的項目與主張背道而馳；正如帕拉維爾所說（在與J.P. 斯尼亞德基讨論《外來零件》時），這種通過解釋行為強加某種意義的做法會帶來一種讓人難以接受的“符号編碼和解碼，而這種編/解碼讓我們與世界離身化了，并在向觀衆輸送關于世界的權威知識的同時切斷了觀衆與前電影世界的聯系”（Paravel and Sniadecki 2012）。但是，如果沒有這種 “符号編碼和解碼”，無論描繪的層次多麼豐富，姿勢（比如小孩眨眼）都會變得非常模糊。對于帕拉維爾和卡斯塔因-泰勒來說，這種模糊性蘊含着對前電影世界完整性的尊重，同時也是對觀衆自由的希冀：“摒棄叙事為觀衆提供了更大的自由度，讓他們能夠直面真實，并根據自己的方式理解影片”（Paravel and Sniadecki,2012）。
不過如何将對前電影世界的尊重與觀衆觀看的自由進行結合，這一點看上去仍然不明确。誇張一點說觀衆的自由實際上就是允許觀衆随心所欲地處理他們所看到和聽到的世界，去“面對”它，但仍然“根據自己的理解”去诠釋它。矛盾的是這種做法可能會産生一種幾乎完美的概念上的帝國主義，一種幾乎純粹的觀念論，而最終這對于一種“反對不深刻接觸現實的藝術傳統”（SEL 2015）的美學來說，這種做法便成為了一種極具諷刺意味的姿态。
我想通過簡要讨論感官民族志實驗室的另一部作品，斯蒂芬妮·斯普雷（Stephanie Spray）和帕喬·維萊茲（Pacho Velez）的《瑪納卡瑪納》（Mankamana,2013）來更充分地闡述我的觀點。這是一部關于尼泊爾朝聖者的電影，整部電影幾乎不提供任何符号學編碼。伊琳娜·萊姆巴赫（Irina Leimbacher，2014）對觀看《瑪納卡瑪納》體驗的描述讓我覺得極其準确：“作為觀衆，我們不确定是誰在看，不确定錄制設備對被攝對象的存在感有多強，以及他們與鏡頭及其背後的人有何互動（如果有的話）。隻有通過影像質感的微妙暗示和乘客的言語，我們才能慢慢提出假設”（36）。但我不禁懷疑，當涉及到其他人類，尤其是作為民族志對象的人類時，這種“提出假設”的行為是否足夠充分，無論是感官民族志還是其它形式。這裡引發了一個倫理問題，我們必須要問：這樣一種觀看行為，或者說把觀看者置于這樣一種境地，使他們隻能對被攝者的人 “提出假設”，尤其是當被觀看的人無法控制自己的描述（無論深淺）時，會産生什麼樣的倫理影響？或者換一種說法，如果導演拒絕對所其觀看的世界進行解釋，而是讓觀衆根據自己的方式來理解這個世界，也許會因此讓觀看者們在這個世界上投射出一大堆先入為主的觀念，而帶着這些先入為主的觀念去觀看影片，那這是否是一種對美學、知識和政治責任的摒棄？
...《利維坦》的新穎性和原創性的第二個因素當然是對廣受贊譽的新攝影技術的使用，特别是小型 “GoPro ”攝影機的使用，這些攝影機以各種帶有創造性且出人意料的方式進行拍攝。使用這些攝像機的一個後果便是視點的激進化，麥克唐納在評論中提到，我們從電影制作者的體驗中去體驗他們的勞動，這樣觀衆對前電影世界的體驗和對“電影制作者的體驗”的體驗是一緻的。但是，正如“沉浸”這一概念一樣，我認為我們應該牢記GoPro 攝像機在今天已經成為一種陳詞濫調；在某些領域，例如戶外運動中，這種攝像機已經變得無處不在，就像手機在日常生活中一樣。8當然，我并不是說人們不能用普遍而常見的技術創造出新穎的視角和影像，但我們必須承認，GoPro 與“社交媒體”這一傳播工具在很大程度上已成為當今經驗的先驗構成條件，而“社交媒體”正是GoPro取得驚人商業成功的核心。因此GoPro 不僅已成為體驗（這種體驗已經被框架化）的核心部分，使其所傳達的體驗的直接性與即時性具有着深刻的曆史性，而且正如亞曆山大·克魯格（Alexander Kluge）和奧斯卡·奈格特（Oskar Negt）所言，GoPro 已成為體驗的地平線，它既是體驗的媒介，也是最終的衡量标準，人們可以據此确認體驗已經發生，并反過來證明人們确實經曆了某種體驗。9
然而，《利維坦》中有一個引人注目的時刻，揭示了GoPro表層直接性背後蘊含的媒介性：在影片接近尾聲時有一個靜态鏡頭，時長約四分鐘，畫面中是一位漁民坐在船中的廚房看電視，電視上播放的是《緻命捕撈》（Deadliest Catch），這是一部關于商業捕魚的真人秀節目，10而那位漁民也在慢慢入睡。在這一刻當鏡頭終于靜止下來時，一種批判性的視角展開了，這種視角将這部影片置于當代媒體環境的語境中，好像這部電影開始意識到自身是作為一個高度媒介化對象而存在着的。11但在我看來，對這一時刻而言還存在更為合理的解讀，因為《緻命捕撈》像許多具有威脅性的文化垃圾一樣，會不禁使觀看節目的漁民麻木，進而不斷退化。而與這種退化形式相比，《利維坦》則顯得崇高而直接，它能夠傳達完整而嚴肅的所有體驗。因此《緻命捕撈》成為了所有那些感官民族志所反對的電影形式的代表，因此這一看似自我反思的時刻實際上成了整部影片自我肯定的時刻；就好像這部影片在此處宣稱，矗立在我們面前的不是那些虛構的、商品化的真人秀世界，而是真正“緻命捕撈”，關于體驗的體驗，以及真正意義上的真實。12
...因此，《利維坦》中這種明确的文化參照不僅強化了對一種普泛意義上優越性的訴求，而且也在一定程度上使其沉浸于現實的雄心短路了。弗雷德裡克·詹姆遜（Fredric Jameson）認為，在後現代社會，真實或完整地再現過去已變得不可能，我們不得不以被削弱曆史時間感并“通過我們自己的流行圖像和對曆史的模拟去尋找曆史，而曆史本身永遠無法觸及”（詹姆遜,1984:71）。”這就是詹姆遜所說的 “懷舊電影”（Nostalgia Film）的特征。但在今天盡管我們的時間感完全被當下時刻所完全支配，但就連當下本身也依然遙不可及，我們或許可以用類似術語來形容《利維坦》這樣的電影：《利維坦》試圖通過避開當下的流行文化影像來尋找一種關于當下的完整現實，但同時它也通過媒介和技術來尋找當下的完整——如果這兩者在任何能産生意義的緯度上都可以分離開來的話——而正是媒介和技術使得這種完整變得不可能，《利維坦》試圖超越可見的地平線，去尋找這個世界的不可見，但這隻能通過對電視真人秀的引用和對比來實現，電視真人秀是更廣泛的媒體景觀的同義詞，是真正不可見的衰減性替身。在詹姆遜看來，後現代類型片（如懷舊電影）中可能仍然存在的“現實主義”來自于這樣一種震撼，即我們隻能通過我們對這個世界的精神影像來把握現實世界，而這種精神影像是被刻畫在完全被文化化（Culturalize）的 “客觀精神”的 “限制性壁壘”上的（詹姆遜，1984:71）。當然，這種限制力量最終被詹姆遜命名為“系統”，即廣泛性的晚期資本主義體制——我認為這才是《利維坦》所揭示的關于身體和體驗的直接性中真正的 “不可見性”；也就是說“這個世界的不可見性”徘徊在可見的地平線之外，就像還未出現在雷達探測範圍中的狂暴天氣，它歲不可見，但已然在用狂風吹襲着我們。
但是《利維坦》仍沒有為我們開啟一種新視角，讓我們評估并或許掌握我們與那個崇高對象之間的關系，反而我們依然被困在影片噩夢般的當下。這場噩夢并不是某種我們必須抵禦或無法抵禦的即将來臨的災難性轉變，比如全球變暖導緻的海平面上升，這些警告我們都已聽說過。不，這部影片所投射的噩夢（以及它所提供的唯一想象性的逃避方式便是在看電視時入睡）正是所有這一切：海浪沖擊船隻，鮮血溢出船外，被砍成碎片的鳐魚和飛魚，如保齡球般滑動的美麗魚頭，工人們永不停息地敲開扇貝殼，以及那無休止的轟鳴和噪音，所有這些将無休止地繼續下去，它很可能被上傳到YouTube，在宇宙尺度上産生一種重複性運動障礙失衡，就像我們隻能猜測屏幕上的工人們正遭受着這種殘酷的折磨。這也就解釋了為什麼那些誇張的影評人在離開影院時會感到如釋重負，慶幸自己經曆過這樣的體驗：影片沒有提供什麼烏托邦視角來阻撓它所構建的永恒當下。但至少影片的一個優點是，我們的當下是一種可怕的煎熬，我們可以努力地想象，人類社會與我們在影片中無處不在的（希區柯克式）海鷗并不遙遠。它們永不停息地運動，偶爾投身海中抓住一塊廢棄的的魚類内髒，它們注定要無休止地拍打翅膀，它們視線中沒有陸地而隻有一片廣袤無邊的黑色海洋，充滿着層層疊疊且豐富的某些東西，但是完全看不到任何希望。
Reference
1 有關卡斯坦因-泰勒（Castaing-Taylor）和帕拉維爾（Paravel）所實踐的感官民族志曆史或前史的有用概述，請參見中村（Nakamura，2013），他指出了羅伯特·加德納（Robert Gardner）和大衛及朱迪斯·麥克杜格爾（David and Judith MacDougall）作品的特别重要影響。麥克唐納（MacDonald，2013）也強調了加德納對卡斯坦因-泰勒和帕拉維爾的影響。更廣泛的曆史在這裡沒有空間展開，但必須承認其他進一步的影響，快速列出的話，除了前述的人物外，還需要包括維托裡奧·德·塞塔（Vittorio de Seta）、喬治·魯基耶（Georges Rouquier）和約翰·格裡爾森（John Grierson），我将在下面簡要讨論。正如中村指出的那樣，感官民族志并不是僅限于卡斯坦因-泰勒及其在哈佛的同事和學生的領域，但我在這裡的重點主要是他和帕拉維爾對這一形式的使用。
2 這一段在克魯格（Kluge）的作品中反複被引用。舉個例子，在1965年的文章《文字與電影》中有一段改寫（Kluge et al. 1988:88），該文對語言和電影的表現差異進行了深入反思。
3 我在《電影的烏托邦》（The Utopia of Film，2013: 159–171）中對克魯格（Kluge）對康德（Kant）的運用進行了較長的讨論。
4 在對該論文不同版本的回應中，我在2014年電影與媒體研究學會會議和2013年可見證證據（Visible Evidence）紀錄片會議上進行了發言。
5 實際上，電影“存在于解讀之前”這一想法本身就是一種顯著的拜物教拒認的表現。
6 在泰勒（Taylor，1996:80）中引用，最初出自索布查克（Sobchack，1992:3）。
7 這種反解讀的轉向使卡斯坦因-泰勒（Castaing-Taylor）和帕拉維爾（Paravel），以及可能更廣泛的感官民族志，與當代人文學科中越來越流行的許多理論趨勢并肩而立，包括“表層閱讀”（surface reading）和“隻是閱讀”（just reading）等。有關這些理論意識形态的批評，正如感官民族志一樣，常常将自身表現為完全非理論性的，同時也将這些理論作為對當今大學中人文學科危機的保守回應來進行背景分析，請參見萊斯賈克（Lesjak，2013）。
8 有關GoPro迅速普及及其對當代體驗影響的新聞報道，請參見堡姆加滕（Paumgarten，2014）。
9 正如一個流行的網絡讨論論壇口号所說：“沒有照片，這一切都沒有發生。”
10 有趣的是，卡斯坦因-泰勒和帕拉維爾在第一次聽到這一場景的音頻時顯然不太滿意。他們不希望電視的聲音被聽到，因此重新編輯了這一場景，降低了音量。在我所看到的電影版本中，無論是在電影院還是在由加拿大發行商提供的在線版本中，音頻都清晰可聞。
11 在《跨文化電影》（Transcultural Cinema）一書的導言中，卡斯坦因-泰勒（Castaing-Taylor）意識到，在當今世界，任何紀錄片所面臨的風險（尤其是像這樣的時刻）都是相當大的，他指出“超媒介化”（hypermediatization）“對紀錄片的發展是有害的”，并在每個轉折點上威脅着使任何電影“被當作原材料再循環，模拟一種被剝奪了所有…現實性的另一種‘現實’”（泰勒，1998:17）。
12 《利維坦》（Leviathan）可以被置于紀錄片曆史的悠久脈絡中，這些紀錄片以宣言式的方式主張其媒介優于其他當代媒介。例如，吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）在《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera，1929）中，以與《利維坦》對現實電視的描繪極為相似的方式，抨擊了感傷戲劇和他所稱的“電影攝影術”（kinochestvo）：一張德國浪漫電影的海報似乎讓一位年輕女孩陷入沉睡。而正如珍·霍爾（Jeanne Hall，1998）所指出的，《别回頭》（Don’t Look Back，W. D. A. Pennebaker，1967）聲稱佩内貝克（Pennebaker）的紀錄片版本優于當代電視和印刷媒體，這種自覺的立場與影片聲稱呈現的未加修飾和無偏見的世界觀背道而馳。
