原文作者為CHRIS DARKE ,論文名為"Les Enfants et les Cinéphiles": The Moment of Epiphany in The Spirit of the Beehive 據說那些在影院中選擇坐在離銀幕盡可能近的位置上的觀衆，都是小孩與影迷。

——羅蘭·巴特，“逃離電影院”

在關于“迷影”的讨論或界定裡，羅蘭·巴特（Roland Barthes）對“去影院觀影”行為的婉轉悼念似乎成為了一種檢驗标準。盡管巴特本人認為将自己認定為一位非影迷人士，最好的證據便是他曾寫到：“無論何時我想到‘電影’這一詞，我都會情不自禁地想到禮堂，而非電影本身。”而巴特關于電影的論述與克裡斯蒂安·麥茨（Christian Metz）的《想象的能指（Imaginary Signifer）》一同标志着對“迷影”概念的有力反叛，也正是在這基礎上，被托馬斯·艾爾塞瑟（Thomas Elsaesser,）稱為的心靈符号學（psychosemiotics）這一重要電影理論分支确立了自己的地位。而這樣一種對“迷影”的否定，其方式之一便是将“迷影”與嬰兒（對鏡子）的好奇或童年（創傷）聯系起來。而在這篇文章中，我将對這種關系進行研究，以探索當下卷土重來的“迷影”研究背後究竟有何種曆史自覺在發揮作用。對我此次的研究來說，維克多·艾裡斯（Victor Erice）的《蜂巢幽靈（The Spirit of the Beehive，1973 )》是一部極具範例性的電影，原因如下；首先這是一部可以被視作關于迷影者的童年的電影。其次，作為一部以1970年代中期的曆史眼光來回望1940年代一位孩童的迷影經曆的電影，《蜂巢幽靈》在電影理論界普遍反對“迷影”概念的七十年代，卻反其道而行之地談及到了關于迷影的叠代議題。并且，在影片上映的三十餘年裡，同時在我對迷影概念的重新審視的過程中，《蜂巢幽靈》對觀影的“頓悟時刻（epiphanic moment）”的迷戀以及精彩呈現使我對其産生了一種全新共鳴。

而艾裡斯本人将我在《蜂巢幽靈》中考察到的那種時刻（頓悟時刻）描述“最棒的……最重要的……最本質的”時刻，在他漫長卻斷斷續續的導演生涯中，他一直在捕捉這一時刻。而就這一時刻的時長而言，它确實隻有一瞬間，即在一個略長于兩分鐘的隻持續了幾秒鐘的瞬間。簡而言之，這場戲展示了一位六歲的小女孩安娜第一次看電影，而這部電影卻對她産生了巨大的影響，以至于她随後通過在電影中獲知的經驗來解釋她所處的周遭現實世界，即正處于内戰時期的西班牙。而安娜和她的父母以及她的姐姐伊莎貝爾住在一個名為卡斯蒂利亞的與世隔絕的村莊當中，而電影便在一個電影放映日上的移動電影院裡正式拉開帷幕，這部電影是詹姆斯·惠爾于1931年拍攝的《科學怪人（Frankenstein）》。也正是在這次電影放映中，作為觀衆的我們第一次認識了安娜與伊莎貝爾。

而這一幕需要讨論的核心正是這一時刻，安娜那張稚嫩而嚴肅的面龐聚精會神地集中在銀幕上的故事中：一位小女孩瑪麗亞在河邊玩耍時，科學怪人弗蘭克斯坦從河邊的灌木叢中出現，而瑪麗亞對他的出現并未驚恐，反而笑着遞給他一些花。兩人一同把花扔進河裡，看着花瓣漂浮起來。當弗蘭肯斯坦用它粗糙的手拿起一朵花冰模仿瑪利亞的動作，把它舉到鼻子前聞時。作為觀影者的安娜從椅子上直起身來，身體向前傾斜，正陶醉于她所目睹的這一奇觀。并且她微微張開嘴，似乎在自言自語，然後又向後靠去。銀幕上的光影正在照耀這安娜的眼睛。客觀來說，我們看到的是《科學怪人》這部電影的内容以及安娜對其的反應。但更形象地說，我們看到的是艾裡斯所捕捉到的安娜的反應時刻，即我們看到的并不是安娜看到的東西，而是安娜“在看”這個行為本身。安娜的面孔本身便生成為了一個屏幕，而這個屏幕正上演這一種内在頓悟，這種内在頓悟通過安娜的面龐（屏幕）顯現而出。而安娜也會帶着這頓悟所産生的啟示走向影院之外的現實世界。

可以看到的是《蜂巢幽靈》這部影片包含了《弗蘭肯斯坦》引起安娜反應的時刻，以及艾裡斯對這一時刻的紀錄。一方面，這部電影存在着回應與被回應，即一部1930年代早期好萊塢的經典恐怖電影和一位觀衆（70年代初的一個七歲女演員，扮演一個40年代的同齡女孩，演員與角色都從未看過任何電影）。另一方面，有一個小細節引起了安娜的驚訝，即瑪麗亞遞給了弗蘭肯斯坦一朵花，而安娜的反應時刻被艾裡斯精準地捕捉到。在這一時刻中，安娜這位小演員與影片中安娜這個角色的界限消失了。因此，在《蜂巢幽靈》的這一瞬間，“電影時刻（cinephilic moment）”被雙重疊加在了一起。

“電影時刻”的概念指的是什麼？為什麼要選擇這一術語屬于而不選擇其他術語，如鏡頭、場景、插曲？正是因為它指向了觀衆反應的這一維度，它逃逸出了可辨識的、受管制的電影語法單位。雖然這一時刻最終或許會存在于在某種電影的語法組合當中，但這一時刻作為一個整體來說是不可分割的。正如保羅·韋爾曼（Paul Willemen）所說：“被看到的超過了被呈現的”，并且他緊接着将電影時刻描述為“非編排的……附加的，超出于内容本身的，另一個面向的，幾乎是非自願的”。不難發現，韋爾曼的定義似乎與《蜂巢幽靈》中的情境是相違背的，因為《蜂巢幽靈》中的那一時刻是“編排好的”。然而當我們深入到影片的創作過程與拍攝過程中去時，事情便變得不一樣起來。艾裡斯本人對這一場景的描述如下：

矛盾的是，這一場戲是完全是用拍攝紀錄片的方式來拍攝的，這也是一個唯一采用手持攝像機拍攝的鏡頭。路易斯·誇德拉多（Luis Cuadrado）坐在安娜面前的地闆上拍攝，而我則支撐着他的背部。他捕捉到了安娜的反應與行為，并且這也是一次真實的放映，而安娜也真的在看電影。誇德拉多捕捉到了安娜對弗蘭肯斯坦和小女孩之間相遇的反應。因此，這是一個不可重複的時刻，一個永遠無法被有意設計的時刻。這既是電影的悖論，也是電影的神奇之處。如果我們對這部電影稍加思考，會發現它帶有這一種預設的風格與方式被制作出來。然而，我覺得所有那些被預設的、編排的與正式規劃的時間都沒有這一時刻重要。

這場戲使用了兩台攝影機，并且選取了四個不同的機位，與此同時我們也能從這場戲中看出劇情片與準紀錄片風格上的分野。臨時影院内部的一個定場鏡頭首先呈現出了觀衆的側影，接着燈光漸暗，放映機的光束射出。在之後的一些列鏡頭組合中，鏡頭始終位于觀衆的視點上，并在觀衆的視角上拉開帷幕。這一“時刻”由一組非手持鏡頭，靜止畫面組成，并且鏡頭與觀衆視線齊平，安娜與伊莎貝爾則擡頭看向右邊。然而安娜驚訝的反應室友一組鏡頭配置紀錄下來的，在這組鏡頭的組合配置中，安娜全神貫注地注視着畫面左側（攝影機又一個明顯的手持顫動）。而我們幾乎沒有注意到攝影機已經越過了180度的軸線。這一幕的核心是孩子們自發的驚奇時刻，而其他一切都在圍繞着這一驚奇時刻來展開。雖然我們或許沒能意識到這種拍攝方式對經典連續性剪輯的破壞，但這種反叛或背離本身與安娜觀看反應中所産生的震顫或驚異的力量就是同質的，就好像觀衆與銀幕之間僵硬的正反打對應關系并不能含括或充分表達有什麼不可名狀之物從一端傳輸到了另一端。

而艾裡斯本人将這一時刻描述為“裂隙，而通過這一裂隙，電影與現實相互聯系的一面開始湧入各種的虛構叙事中去”。在這一層面，《蜂巢幽靈》與艾裡斯對這一時刻的進一步定義是一緻的。正如克裡斯蒂安·凱特莉（Christian Keathley）所言：“電影時刻存在于一個事先存在的空間中，在這個空間中那種轉瞬即逝的真實體驗會最強烈和神奇地被體驗到”。瑪麗·安·多恩也指出：“影迷幾乎不會隻緊緊抓住某種拍攝技術，如搖攝或溶解……那種可見但無法被展現的東西一定是媒介的索引功能”。艾裡斯在這裡成功地捕捉到了很少在電影中展現的元素，即電影中隐藏在“虛構”下的“真實”被揭露而出時，觀衆對其産生的自然的、非強迫的反應時刻。然而值得重申的是，這樣一種“電影時刻”在這種場景中是如何被疊加的？因為與其說這種疊加是在《弗蘭肯斯坦》中出現的，不如說是在安娜的觀影反應中出現的。可以說，電影揭露真實的潛力通過安娜在銀幕上的面孔被傳達與轉換而出了。而安娜又是一種特殊的觀衆形象，它是某種“迷影”的願景與想象，并且在這部電影裡其以最原始、最基本和最幼稚的形式來表現。西班牙批評家馬克·烏薩（Marcos Uzal）在評論安娜的反應如何觸動我們時總結了這一點，他說“安娜好像就是第一個觀衆，電影正在通過安娜獲得重生”。

安娜的反應體現了“電影時刻”的某一個緯度，威勒曼則以“過載（excess）”的方式讨論了這一時刻，并以神學上的“頓悟”和“啟示”的話語來審視這一時刻。這種神學話語受到戰後法國電影批評中普遍存在的天主教的強烈影響：

重要的是，他們（影迷）挖掘那些“電影時刻”，對他們而言這些時刻僅僅隻能标示着看到的比呈現的要更多……并且這些時刻向你展示了電影機制本身的搖擺，展示了電影在哪裡也許會被推翻，或讓你窺見電影呈現意義的邊緣。

這種“過載（excess）”一旦被确認，就會與觀衆自我意識中的某個神秘緯度産生關聯，它被稱為“他處（elsewhere）”或“超越（beyond）”。即“電影允許你去思考或幻想一個超越電影所再現的世界，但它僅僅隻在某些時刻閃現。而你在電影的那些地方能看到這些閃光之處，在很大程度上取決于你自己，但它又不完全取決于你自己。一些影迷的主張是電影完全能夠做到這點”而凱特莉在最近指出，電影研究傳統傾向于将這種“文本過載（txetual excess）”的時刻歸于電影的叙事系統之下，這樣一種傾向源自于大衛·波德維爾（David Bordwell）對于“文本過載”時刻的定義，波德維爾将其定義為“任何不能被賦予意義或與電影叙事的最普世性意義相關的東西，包括顔色、表情與素材，而這些都會成為故事的同路人”。

然而，韋爾曼認為，在電影叙事與“文本過載”這一神秘物質之間存在着一種普遍的二分法。總而言之，“過載”——被叙事所制約，但它又對叙事進行補充——在電影觀影中具有特殊地位：

為了讓“啟示”或“過載”的概念發生，為了讓人們注意到它。它們必須在某種意義上與電影中發生的其他事劃清界限或可劃清界限。因此，迷影這一概念在一種高度編碼、高度商業化與儀式化的電影形式中表現得尤為強烈，這并非偶然，而是相當必要的。因為隻有在那裡，“啟示”或“過度”的時刻，即一個不同于其電影程序化運轉的緯度能會被注意到。

這裡提到的“高度編碼（highly coded）”式的叙事指的便是經典好萊塢電影。在這裡韋爾曼将弗裡茨·朗（Fritz Lang）與雅克·特納（Jacques Tourneur）的例子進行區分。然而，如果我們能回憶一下艾裡斯在拍攝《蜂巢幽靈》時對“高度預設”的觀察，我們便會發現，類似的編碼同樣适用于艾裡斯的電影當中，即便是在不同于經典美國電影的歐洲電影美學體系中，艾裡斯的電影也是如此。為了進一步研究電影中的叙事與“電影時刻（過載）”之間的關系，并為了給“超越性”劃定出一層烏托邦的緯度，我們值得重新去思考安娜的頓悟。

維基·勒博（Vicky Lebeau）将安娜描述為“一個關于孩童對電影的熱情如何卷入對世界的理解之中的符号”。在讨論造早期電影的兒童形象，尤其是維多利亞時期的兒童照片時，勒博問到：“電影初期的觀衆看的是什麼？它們在展示在他們面前的諸多照片中尋找什麼？偶然性，細節，視覺與噪音，照片，不管它是靜止的還是運動的，這都是攝影機帶來的”。在從攝像到電影的演變過程中，真正的問題是，如何将視覺形象的過剩轉化為叙事的目的。并且勒博認為：

将兒童凸顯而出，在關于兒童圖像的最初迹象裡，維多利亞時期的電影人開始通過兒童形象來束縛視覺的過剩，并且将兒童作為奇觀以此盈利，同時借鑒兒童的故事或價值觀……電影院也使用這一形象來确保對生活的紀錄的真實性、未加工的、甚至是雜亂無章的狀态。

在某些方面，安娜也具有勒博針對早期電影所闡述的那些功能。即兒童既能化為一種具有無序多義性的圖像，也能與叙事相結合。但這還不是安娜的全部功能。她還強調了安娜的其他能力，勒博還展望了電影與電影誕生之初的關系，在無規律的符号碰撞中制造超越叙事限制的“過載”。當安娜感覺到，然後在《弗蘭肯斯坦》中看到這種能力的時候，安娜把它體現在了艾裡斯身上，體現在了電影中，甚至體現在了西班牙身上。從《弗蘭肯斯坦》的叙事中逃逸而出的某些東西，經由安娜這一中介，進入《蜂巢幽靈》當中，并構成了其叙事的主要坐标。一部電影通過安娜的頓悟衍生出另一部電影。

在這種從引發安娜反應的細節到安娜的反應本身的轉變中，艾麗斯将注意力從逃逸本身的特殊性轉移到了安娜随後的遭遇上。因此，這部電影成為了對電影狂熱觀衆産生的後遺症的寓言。梅裡亞姆·漢森（Miriam Hansen）觀察到，這類動作的關鍵在于一種“無意義瞬間”的可能性，這種可能性充當了超越理解的“他者形象”，其中的特殊性和細節“在觀衆中産生的影響便不再是由電影控制的”。這确實是對發生在安娜身上的事件的一個驚人描述。而弗蘭肯斯坦的形象似乎成為了一個他者的指稱。而整個影片也向安娜展示了許多其他的生命，例如她的父親，首先是一位穿着養蜂人衣服的并向她們講述毒蘑菇危險的怪人；解剖課上的模特瓊斯先生，并且安娜象征性地為它加上了雙眼；那位注定會死亡的士兵；以及在夢中或者幻覺中出現在安娜面前的弗蘭肯斯坦本人，而弗蘭肯斯坦的出現是對安娜先前在電影院中的頓悟的某種回應。安娜的行動軌迹體現了電影與世界的相互滲透，并指向了韋爾曼所說的那個緯度——即“超越”電影。因此，我們可以将《蜂巢幽靈》視為一部兒童通過電影對現實世界産生想象性參與的曆史。事實上烏薩将安娜比作意大利新現實主義電影中的孩子們，他們“看到的東西遠遠比他們知道的要多”，對他們來說，電影“不是忘卻（被法西斯與戰争毀滅的）周遭世界，而是重塑它，把它提升到電影與造夢的水平上來”。

如果僅僅從逃避現實的角度來否定這種說法，僅僅把電影看作是對世界的一種庇護，那是不對的。不管它是什麼，戰後第一階段的迷影行為必須被視為一代人對童年時經曆戰争與電影的同步體驗的反應——這種反應首先通過一系列的觀看實踐，然後通過寫作與電影制作使之成為某種文化範式。電影與童年的特殊曆史混雜關系影響着戰後歐洲電影的其中一個主要分支，在這一時期的文章與電影期刊中我們也能發現這種現象。法國藝術評論家讓-路易斯·費舍爾（Jean-Louis Schefer）很好地抓住了這一點，他回顧的從不是我們童年時看過的電影，而是能看到我們童年的電影。塞爾日·達内（Serge Daney）同樣喜歡引用這種有力的反轉。生于1940年代的艾裡斯也是經曆過戰争的一代人，他曾寫過關于電影與戰時的童年之間的複雜聯系的文章：

這在某種程度上難以避免，因為那段單一的曆史，即電影與二十世紀的曆史，與我們自己的私人史總是混淆在一起，無法挽回。我指的是我們這一代人，他們出生在内戰之後的沉默和高壓時期。無論從現實意義還是象征意義上講，他們都是孤兒，但我們都被電影所收養，電影為我們提供了一種非比尋常的慰藉，一種對世界的歸屬感：矛盾的是，在目前通訊技術獲得最大發展的狀态下，通訊技術并未給我們提供這種慰藉。

除了艾裡斯對電影給我們提供了歸屬感這一明确的烏托邦式的描述之外，這個世界并不由戰争定義，同樣也不由西班牙自身長期的法西斯主義經曆定義。這一代人對電影的接觸還有一個層面。對艾裡斯來說，就像對達内、費舍爾和其他許多人來說一樣，電影提供了這種非凡的安慰，因為它不隻是一個無差别的圖像世界中的某個節點。這種與電影相遇的曆史特殊性，是《蜂巢幽靈》的基礎，而安娜則是這部電影的核心。如果說可以将影迷視作“電影的孩子”，例如達内給自己取名為“電影之子”或“電影之父”，然後，安娜則進一步體現了這種親子關系，就如同艾裡斯本人一樣，他們都是電影收養的象征性孤兒。《蜂巢幽靈》能在關于“後電影”的迷影讨論中持續地引起共鳴，這也得益于艾裡斯晚近時期的一部相對鮮為人知作品，即2006年其制作的一部32分鐘的短片《紅色死神（La morle rouge）》，艾裡斯在其中清楚地揭示了它第一部電影中的自傳體書寫的緯度。在這部影片中，艾裡斯回憶起他五歲時第一次看電影的經曆，當時他陪姐姐去了聖塞巴斯蒂安的一家名為“庫爾薩爾（Kursaal）”的電影院，觀看了一部講述福爾摩斯探案的驚悚片《紅爪子》(Roy William Neill, 1944)，艾裡斯将當時的自己描述為一個認為小說與現實沒有區别的小孩，就像安娜一樣。對與艾裡斯與安娜來說，他們看電影的早期經曆代表了一種由電影所引發的啟蒙，“這部電影的恐懼蔓延到銀幕之外，并在這個已然被摧毀的社會中久久回蕩”。因此，《紅色死神》也揭示出了《蜂巢幽靈》中的安娜便是艾裡斯本人性轉版的童年投射。這兩部電影也都擁有一個共同點，即他們迷影的關注都是與時俱進的，他們都在強調空間的變化，也在強調着迷影概念。

《蜂巢幽靈》中安娜的頓悟之地是電影院，它以1940年代的移動投影為原型，村民們自己帶着座位來觀影，而《紅色死神》中也有類似的情節。艾裡斯本人與《紅爪子》在庫爾薩爾電影院的相遇也是一次對他具有重大影響的相遇。該電影院位于一座廢棄賭場内，當賭博被明令禁止時，這裡就變成了一處“陰影的避難所……并賦予了它夢想中的生命”。在艾裡斯的評論以及許多的鏡頭中，庫爾薩爾宏偉但又如幽靈般的内部結構全部被被裹上了防塵布。艾裡斯暗示了一部臨時的與還未确定檔期的電影。這部電影畢竟是為大型裝置藝術《鴻雁傳影（Correspondances: Erice-Kiarostami）》而制作的，并且也作為其中的一部分來放映。在這個項目中，艾裡斯與伊朗電影人阿巴斯是同道中人。毫無疑問的是，作為一個比賭場或村莊更有文化底蘊的場所，博物館與電影院的融合對“後電影”語境下的“迷影”文化的整合具有重大影響。而《紅色死神》中提及的空間變化表明了，或許還會出現新的頓悟方式、迷影形式以及其他尚未出現的安娜。