本文為轉載知乎作者：Edvardellery老版《三國演義》和新版《三國》（電視劇）哪個好？ - 知乎 zhihu.com
從幾處細節來看看老版三國演義為什麼更好。
1.禮儀；2.化妝；3.戲曲化用；4.構圖
（一）禮儀（舉例：老三國“隆中對”君臣跪拜姿态略析）
老版三國在開拍之前，導演組曾邀中國藝術研究院、戲曲學院、北師大曆史系教授為演員開設課程并詳授三國背景、漢代禮儀、古代戰争陣法等知識。從後續成片效果看也确實反映出了導演組以及演員對于古代禮儀的高度重視和嚴謹的學習态度，舉動言行颦笑坐起，合乎人物、合矩禮法，各處微小細節均有精微打磨。
《隆中對》一場戲，劉備三次登門拜谒至誠竭力終于得遇孔明，眼見此人面如冠玉頭戴綸巾，身披鶴氅神态飄然猶如神仙，又聽孔明慷慨陳詞條分縷析，雄圖霸業興複漢室再非幻影，他血脈贲張心中激蕩，慨歎此等神人當為上天所賜，情不自禁攘臂而起又跪地正拜。在此可以看到劇組為劉備設計的跪拜大禮，大緻是“空首禮”，此為“九拜”一種。
《周禮·春官·大祝》中記九拜為：“一曰稽首，二曰頓首，三曰空首，四曰振動，五曰吉拜，六曰兇拜，七曰奇拜，八曰褒拜，九曰肅拜。”東漢鄭玄注《周禮》記“空首”為“拜頭至手，所謂拜手”。段玉裁解說：“既跪而拱手，而頭俯至于手，與心平，是之謂‘頭至手’”。
可見雖然“空首”最為經典的姿勢并不需要“伏地”而是将頭俯至于手齊平、手與心平的位置（即“拜手”，先跪而拱手，再低頭到手上，與心平），不過在此，為迎合劉備激動異常的情緒，如隻簡單“拜手”完全顯示不出他此時激動到甚至有些手足無措的心境，因而加入了近似“稽首”的跪拜，但注意，并未“叩首至地”——“稽首”是九拜中的最高禮節，多用于帝王舉行祭祀天地的郊祀禮，臣拜君、子拜父。“稽”有兩種含義，一為至，一為稽留，即是頭觸地後停留片刻。段玉裁解說：“稽首者， 拜頭至地也。既拜手，而拱手下至于地，而頭亦下至于地。拱手至地，手仍不分散，非如今人兩手按地也。手前于膝，頭又前于手。” 所以“稽首”的準确姿勢是：屈膝跪地，左手按右手，支撐在地上，然後，緩緩叩首到地，稽留多時，手在膝前，頭前于手，頭的位置低于臀部。
但是對于劉備來說，尊長者對卑幼者無論如何激動也不大可能給晚輩行稽首大禮，因而在此選擇的是先跪而拱手，空首拜頭至手，大幅度躬身低伏，并不叩首，也算是君答臣、上答下的禮儀。而此後，孔明得見劉備至誠如此心下觸動，答允出山時，他行的禮便是“稽首禮”（隻要注意二人行禮時手不同的位置便可判斷，劉備兩手分開雙臂支撐于兩側，諸葛亮左右手交疊，以首觸地），而未至行完，劉備已将他扶起，魚水佳話便由此始。從視頻中可以看出，二位演員所行拱手及跪拜禮節姿勢均是相當标準的（即便孔明手執羽扇，亦是左手在上壓住右手），合禮合節，有法有度。（對于玄德雙臂支撐兩側的舉動，有網友朋友認為是為了突顯男子氣概，這樣的理解也有一定道理，玄德畢竟是軍人身份。不過我還是覺得，如此設計主要還是想突出這個大禮并不是稽首禮——左右手不交疊，頭不叩地，總之是不能讓觀衆認錯，動作就相應加大了幅度。）
...劉備跪拜
...孔明跪拜
照此我又去特地注意了一下新版的《隆中對》，發現了頗有戲劇性的一幕：劉備居然給孔明行的是“稽首禮”，要說極端情況下“君拜臣下…其有敬事亦稽首”倒也還勉強說得過去，但孔明的回禮無論如何也說不過去了，類似老版劉備給諸葛所行的“空首禮”——頭不觸地。二十七歲未出茅廬的“山村野夫”諸葛孔明面對左将軍劉皇叔竟會敷衍至此，可謂不恭不敬，何等大膽也！再看着倆人好似一個賽一個比誰叩首叩得低，那撅着屁股弓着腰的姿勢越看越覺滑稽。
...新版劉備孔明互拜
（還有一個問題是，通過對比可以發現，新三導演的鏡頭語言表達能力太差。）
......（以上摘自孫彥軍先生一本鏡前表演著作。對比這兩張書裡的截圖中對這一場景該使用什麼鏡頭的讨論，讀一讀就會明白老三導演下了多少功夫，每個鏡頭的拍攝都是邏輯自洽有根有據的，美感動感并存。新三多數時候隻照個演員上半身，該用中景鏡頭強調肢體動作時，結果要麼來個大近景要麼弄個遠景，不過新三有自知之明從不搞大特寫，而老三國裡特寫鏡頭比比皆是，想也容易明白，新三有一部分演員的面部表情實在欠缺變化，凝重而呆闆，至少我是實在看不出那些形體動作和鏡頭語言有何美感可言。）
...對比
（二）化妝（舉例：談一談老版三國的“胡須”）
...摘自李金祥先生著作
之前在翻看老三國總造型師之一李金祥先生關于化妝技巧的著作時，尤其覺得其中那些詳細又生動的插圖畫得極妙，原來影視藝術的化妝造型還有這麼多門道，胡須、眉毛、頭套、發式，制作的各道工序繁瑣又精細。饒有趣味地翻閱到“胡須制作配色要領”一章時，倏地被這一排排精美的胡須造型設計吸引了，雖不全來自三國演義電視劇，卻不禁讓人想起三國人物。想起另一位老三國的總造型師張立棠先生在一篇文章中也談到了三國電視劇裡選用設計的各類胡須造型：“貓須、鼠須、一字須、正反八字須、長短連鬓須、長短五绺須、紮須、卷須、大小山羊須”，如此種種，滿目琳琅。沈從文先生曾在著作中用出土文物中舉例：戰國人胡須像倒置的菱角，向上翹一點；西漢人的胡須，是長長的左右兩撇，顯得威嚴莊重；到了隋代，則按不同身份把胡須梳成辮子。《漢書》稱漢高祖“美須髯”，但美髯究竟是如何樣式？可見胡須設計需考究亦需美感，需要融合一定的想象。
細細端詳李先生書裡這一張張胡須樣式設計圖，竟看出幾分抽象水墨或毛筆書法的美感：條形墨線，疏密有當，略似皴擦，邊緣細密參差，猶如宣紙洇墨、水暈墨章般層層疊疊，淋漓滲化，靈動飄逸；即便是難顯差異的上唇短髭，也力求多變，連須斷須一如筆勢技法講究“提中有按，按中有提”，折鋒時陽面翻陰陰面翻陽，筆法爽利，線條飛動；再看須、髯，亦是如此，濃墨重點，下筆穩準，深淺交錯，濃淡相宜。若再将這一副副圖像當做一個個文字整體端詳，架構亦是明了圓潤，空間上也呈“留白”之美，蕭散超逸，變化多端，于形式、線條、力度、意象各層面柔和協調又具層次韻味，寫意寫實。
符合人物，合乎性格、氣質與年齡，這是最基本的設計思路。還有一些設計上的細節注意點，李金祥老師在書中也有所涉及，例如，要“層次鮮明”、“過渡柔和”、“走向自然”，“由于年齡的不同，黑白胡須毛的配比也不同，是三七配比還是二八配比，是以黑為主還是以白為主……要切實符合人物的年齡”，“如果是黑色胡須，在選胡須毛時，顔色應以黑為主，摻深棕、淺棕”，“如上胡中間以黑為主，從中間往兩邊嘴角織要柔和過度以白為主......上胡嘴角兩邊白，往中間柔和過渡為黑”、“略加些黑毛顯得有力度”、“純黑胡須靠疏密展現層次......虛邊時要有參差不齊之感”、“要達到真實、自然、可信”，簡簡單單一條唇髭一縷長髯居然也足以下如此功夫，細緻入微精益求精之精神令人敬佩不已，果然即使是胡須也是要有美感的。
若以劉備的妝容須發為例，可先摘一段張立棠先生的設計思路：
『劉備：要刻畫出明主和帝王的氣象。底色稍淡，膚色白嫩細膩。兩腮稍紅潤，眉目清秀稍有力度。山羊胡，上下胡不宜太長。要精悍、利落、清秀、飄逸。劉備稱帝時上胡變為外翹型，增加古代帝王的帥氣與風度。老年時胡須、頭套都已花白，眉眼仍有神，畫眼線，眉黑色，粘眉尖。稍強調面部的明暗陰影及線條，如眉尖紋、眼丹、嘴旁的騰蛇紋，兩頰稍深陷。』
劉備的胡須造型前前後後有數種變化，基本都保證了張、李二位老師提出的造型要求和設計細節，早期劉備上胡是寬條，左右端垂下兩縷，略呈内八型，這個造型的胡須除了桃園三結義和面見天子，後續此款全黑胡須貌似再未出現，似乎彰顯此時青年玄德公的謙恭謹慎、溫和内斂（可以對比，首次出場時同樣二十七八歲的諸葛亮，胡子的風格與劉備差異很大，上胡細長略翹，更顯得人清俊潇灑）；中期有短暫唇髭微微末尾上翹的階段，更多以山羊胡造型為主，且上胡介于一字胡與八字胡之間，下胡不長但最明顯的特點則是稀疏，暗示人物年齡；稱帝時的胡須即是黑白相間，兩端翹起弧度更大，再輔以頗有力度的黑色眉毛，顯得眉眼神采熠熠，儀表極盛，可謂龍盤鳳翥，氣宇昂昂，果真是帝室之胄霸氣外溢；越往後期無論上下胡須均是越加稀疏，尤其唇髭上沿，但即便托孤臨終時胡須亦未全部花白。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫“六法”，其中最高審美标準為“氣韻生動”，核心又為“以形寫神”，李先生書裡這批胡須的設計圖亦有此風，不為考究而考究，更突出其中氣韻自然、形神兼備的特點，從劉備胡須的各種變化設計也足以體現，既從形象上來說貼合臉型符合各時期人物處境與氣質，又從意涵上介于寫意寫實之間，充滿靈動美感。
...如此類似還可進行其他主要角色的胡須造型分析，在此不再贅述。最後再放上幾組圖片，對比新老三國主要角色造型，先不說服飾搭配孰更考究，也不談演員神态眼神孰更靈動，單看這妝容尤其須發的真實自然程度，孰更能突顯人物的神采奕奕，相信稍有審美的都能判斷出來好壞優劣。順便再附上一張李雪健老師真實的須發造型，《水浒傳》裡他的須發全部都是自留的。可以對比一下真實的胡須和老三國的胡須造型，包括長短、形态、疏密、顔色等等。
新版三國總給我以“太滿”“太實”的印象，畫面台詞劇情音樂各處堆得滿滿當當，好像容不下也不願意留給觀衆哪怕些許的思考空間，甚至連胡須的設計都給我留下如此感受，每位角色都貼着黑黑密密不帶一點參差邊角的胡子，總有一種出自現代工業流水線的質感。（最後再貼上兩張截自賣給日方幕後花絮的圖，造型師正為角色一針一線地縫制眉毛，以及一個二爺人頭道具，對于隻出鏡幾秒的人頭道具也如此認真，連人頭須發的設計亦同樣毫不含糊，實實令人歎為觀止。）
........................（三）老版三國的戲曲化用
老版四大名著之所以那麼好看那麼耐琢磨，其中一個原因應該是它們都吸收化用了許多古典戲曲的元素，從動靜選景，鏡頭語言，到化妝服飾，對演員氣質的要求以及對表演節奏的把控能力等等。雖說導演組也要求演員們學習了古代禮儀，但要将畫像石刻絹布上凝固的形體動作變成活态，還是需要加入一些理解和想象的。為了表現古代人物的生活場景，通過加入一定戲曲化的程式性和古典戲劇/話劇範兒可以增強曆史叙事的間距感甚至起到一些戲劇“間離”的效果——強調這是古人，不是今人。其中有些設計是有心為之，有些則或許是出于導演演員們自身的傳統藝術和文化修養，不自覺地就化用了進去，源自一種基于内化的審美判斷和實踐操作經驗的下意識。
比如孫光明導演就很喜歡找京劇院的演員出演（這位導演武戲略垮但文戲水平是較高的），導演看重的主要是這一批科班戲曲演員的舞台功底和身姿挺拔的氣質，對這種精氣神的拿捏絕非是一日兩日之功，尤其是學過戲的人眼神兒都靈氣極了。所以在演員不夠臨時尋找演員的情況下他們确實會成為首選——能夠保證一個最起碼的表演水平底線，不會太差乃至入不了戲。
另一個最明顯的戲曲元素的借用是吊眉，同時相關的還有從須發、頭套等化妝物品體現的對于戲曲風格的借用。諸葛亮關羽等等數個角色化妝時選擇了吊高眉毛，這算是部分借用了京劇裡的造型，如果仔細觀察還會發現，比如對于關羽的外形塑造上，有時化妝組還會為他在眉心印堂抹出一筆淡淡的沖天紅，增添其飛揚之氣，這也是京劇扮相，尤其老生武生。眉攢向上，印堂紅彩，都顯得人劍眉星目，英武潇灑，很有精氣神，人物或潇灑怡然或英武神威的迷人氣質由此展現無遺。與此類似的還有老水浒裡對林沖扮相和氣質的設計，來自戲曲中的符号化“俊扮”，也與老三國的周瑜相似，在此不多涉及了。（還有網友提到二爺的眼神戲，以及夜讀春秋和刮骨療毒的定格畫面近似戲曲亮相，包括三爺出場看榜文的身态，架着膀子走路的姿态很有京劇花臉的意思，三爺的可愛跟花臉的“妩媚”是一樣的表演路數。）
此外，我覺得老版名著電視劇如三國紅樓（尤其三國）從戲曲中吸收來的一個最重要且比較抽象的特點是——對“節奏”的掌控。或者說，凡是涉及到表演都有一個節奏的問題，但高度程式化的中國戲曲特别是京劇尤甚。戲曲迷們一般在聽戲點評演員唱得好不好，表演得好不好的時候，最喜歡聊的一個話題就是“尺寸”如何。這裡的尺寸就是“節奏”，一種對“度”的拿捏。并非隻是指唱念做打基本功，還包括對于戲劇中“整”的概念的理解，對整體劇本情節的節奏感，對念白何時進入、唱腔拖拍的長短、身上動作程度的把握、與樂隊場面的銜接、與搭檔對手戲的合作調度等等。如果沒有紮實的基本功、出色的尺寸意識和内勁兒，在台上一舉一動都會膽怯心虛，内行一眼便可看出那些零碎多餘的動作。
老三國的節奏可以稱得上是電視劇藝術中的典範，除了極佳的劇本節奏，不疾不徐、含蓄适度，在台詞、解說、事件鋪叙之間的留白也都恰到好處，鏡頭語言方面如對空鏡的運用等也都具有超越教科書式精彩絕倫的掌控力，另外在對演員體态節奏的要求上和戲曲也可謂有些異曲同工之妙但做了生活化處理：身形姿态，坐卧站行，捋髯揮袖作揖提襟怒目緩步疾走射箭舞劍飲酒睡卧揚鞭馳馬等等等等，與戲曲表演相似，每招每式都有自有根據，絕無多餘零碎的動作。如果用孫彥軍老師的表演來舉例（我總用他來舉例是因為全劇中相對而言我最喜歡他的表演，而且劉備也是常被忽視的角色），那麼可以看到，他一舉一動均是如此細緻到位，凝練适度，漂亮幹練，而且内勁十足，有闆有眼（這也是戲曲術語）。比如，隆中對向孔明行跪拜大禮時上半身肢體的各種細微動作，和孫尚香舞劍時握劍揮動的沉穩步調，許田圍獵張弓射箭時的開弓搭劍的節奏，騎馬時随馬匹奔跑形成一種動态波浪的貼合姿态，被督郵激怒時轉身離去寬袍大袖甩動的美妙韻律等等（相同的還有一個讓我印象深刻的是飾演陳宮的修宗迪老師在白門樓傲然離去時“踱步”離開和“拂袖”而去的身體節奏，有網友提醒，這簡直就是京劇老生走四方步的範兒，搖曳生姿）。可以說，對這些神乎其神猶如古畫中走出的身體姿态的訓練，無不浸透着演員們勤學苦練的艱辛和學不成則誓不罷休的精神。
...陳宮（修宗迪）
（四）老版三國鏡頭構圖與連環畫的對比
老版三國演義雖由五位分組導演分别拍攝，但由于有總導演王扶林的統籌規劃、掌握基調，因而鏡頭語言基本呈現出了前後完美統一的風格。很多人第一次看這版三國演義時都會贊歎，欣賞着那些古樸精美又氣韻大方的畫面，仿佛在閱讀一部“會動的小人書”。這種感受的産生和鏡頭畫面的構圖方式有一定的關系。構圖是作者的主觀意圖、思想邏輯與審美趣味的綜合體現，構圖的形式美是最基本的因素之一。私以為，央視三國在構圖上的确也和連環畫有部分異曲同工之妙。
其一，與連環畫相同，在構圖方式上運用了大量使用中景和近景的平行直線構圖（有時左右對稱），偶爾搭配以略顯動感的斜線構圖增加多變的視覺效果。運用水平直線構圖使畫面更趨和諧穩定，左右産生延伸感，寬闊舒展，凝重端莊，以達到視覺效果上的平衡。對于中景近景鏡頭的選擇也可以看到，大多為膝蓋以上或者腰部往上，有時直接給臉部特寫鏡頭。揭示人物心理，交代人物關系，都需要在近景乃至特景别中完成。三國的故事中蘊藏着诠釋不盡的智慧和權謀，含括了錯綜複雜的社會場景，既有宏觀俯瞰，也有微觀特寫，既要從大處着手表現其所屬曆史背景的宏闊莊偉，也要從小處突顯各政治集團在軍事政治外交各方面鬥智鬥勇的豐富故事，因此刻畫内心戲、對于人物心理狀态進行細緻的描摹是講好三國故事的重點之一。在電視劇裡，中景近景以及特寫鏡頭更為常用，可以讓觀衆清晰地看到人物面部表情的細微變化和身體姿态的多種形式。肢體語言的豐富也是老三國的特點之一。當然，為了達到以上各類要求，更需出色的導演團隊和技藝精湛的演員們之間的密切配合，如果演員有話劇表演經驗肯定更是首選，因為這樣的表演風格需要演員大開大合豐富細膩同時又适度誇張的面部表情和肢體動作（否則在近景特景中隻能看見一張張毫無細節和層次的面癱臉以及呆闆的身體姿态，何談對于深層心理狀态的塑造）。
其二，和連環畫具有相似的飽滿構圖，即少留或者不留空白，使人物盡量出于畫面中心位置，同時利用人物和景緻的搭配産生這種畫面飽滿的效果，富有裝飾感，畫面人物從上到下，由遠及近，位置得當，排列有緻，層次分明，尤其突出了主體形象，人物集中占據大部分畫面，至于背景、建築、物品等則被有序錯落地安排在畫面的其他位置。吸收連環畫或民間年畫的藝術特色，常使畫面平面化，并不刻意突出景深，同時輔以柔和的打光以及畫面色彩整體基調凝重又選色豐富的特點。在使用遠景表現景色交代背景和渲染氛圍時，更注意構圖穩定的靜态美。另外在鏡頭的運動方式上多使用鏡頭的慢推慢拉，搖移也是如此，每一場裡的升降甩鏡頭比起前幾種來說都相對較少。總而言之，多用簡單但構圖明了穩定的鏡頭（又如三角形構圖，桃園結義一場包括其他三兄弟一起出鏡的戲份常用），很少運用突兀的和非常規的鏡頭和構圖手法，即使在人物衆多的大場面，也多用穩定中帶有動感的飽滿的構圖方式，突顯場面的宏大壯闊，表現英雄人物生動活潑又宏偉瑰麗的生命感。
........................最後對比兩組截圖，出自同由張紹林導演指導的《三國演義》第四部南征北戰（“秋風五丈原”）和《水浒傳》（“宋江之死”），叙述了兩部作品中主要角色之一的死亡過程，由此也可以看出同一位導演在兩部作品中鏡頭語言和構圖思維的明顯差異。在水浒傳中，張紹林導演運用了電影級别的鏡頭語言，以一種“黑色電影”的語言風格和構圖手法揭示北宋黑暗的社會現實：斜線和垂直線的比例超過橫線，将銀幕劃分割為不安定的形狀，不穩定的構圖營造了傾斜和幽閉的效果，強調一種壓抑絕望和宿命感；讓陰影籠罩人物，增強明暗對比，運用大面積陰影和形狀奇特的光區，也大膽采用了局部畫面的不完整構圖；鏡頭所攝之處總是灰灰蒙蒙，煙塵顆粒飄在空中久不散去；整體色調亦是以冷色深色為主。而在三國演義中呈現出的是更具古典之美且深蘊傳統氣息近似中國畫的構圖藝術和鏡頭語言，在色彩方面也更偏向色彩豐富而飽滿的暖色調。
...宋江之死（導演張紹林）
...秋風五丈原（導演張紹林）
為什麼總說老版的三國演義是藝術品，正是在這些細節處理上足見導演編劇的至真至誠、匠心獨運，一舉一動一颦一笑足可揣摩良久，亦可一窺表演藝術家們竭誠竭力悉心琢磨的創作态度，這些細節既嚴謹适度又恰到好處符合人物，使得人物鮮活豐滿又自然親切。
通過以上四點淺顯零散的分析确實可以得出如此結論：老版三國不隻是一部電視劇，它的确是集各大中華傳統文化藝術精髓于一體、彰顯獨特古典藝術之美、深具人文氣質與人文關懷的藝術珍品。
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貼一篇總美術師何寶通先生的文章：
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其他評論：（内容都比較長，請耐心閱讀，歡迎諸位方家批評指正）
（關于老版三國演義我最喜歡的角色劉備：老版劉備演得如何？）
94版三國演義劉備扮演者孫彥軍和新三國劉備扮演者于和偉相比，誰更符合原著中劉備的形象？
（關于老版三國演義配樂的簡評，主要讨論的是器樂部分）
如何評價央視版的《三國演義》？
