看完《懸崖之上》，腦海中沒來由地浮現出一幅畫面，那是《頭文字D》裡拓海在秋名山上練車的場景，漂移、過彎、加速之後，駕駛座邊上放着一杯水，水面仍舊是四平八穩，沒有一絲一毫飛濺。
...一幅看似毫無聯系的畫面，是怎麼鑽進我腦子裡的？仔細想了想，其實《懸崖之上》全片給我留下的就是這樣的印象，隻不過“開車”的不再是周傑倫，而是年愈古稀的張藝謀。在現實的道路上，他可能已經沒法高強度地踩踏油門，但在電影當中，他仍舊能夠盡情馳騁。
我的聯想挺浪漫，卻也相對比較抽象。為了幫助更多的朋友和我感同身受，我試圖把電影拆分，把這台架構精密的“車”拆分，聊一聊它是怎麼凝聚出強有力的動勢。
駕駛艙
按照上面的說法，如果把《懸崖之上》比作一台賽車，那麼“司機”當然就是導演。正如賽車駕駛艙内空間相對狹窄，《懸崖之上》大多場面選取中近景的小景别進行拍攝。這種選擇雖然隔絕了人物與更為廣闊的環境産生交互溝通的機會，卻通過短線的視覺聯結，打造出一種動态中近似的“封閉空間”，框定活動範圍，突顯全片在絕境中遊走的情緒基調，更加逼近人物，也更考驗演員的細微表現。
半年前上映的《一秒鐘》，甚至是再之前的《影》也用了同樣的鏡頭風格，不僅如此，他們還有一個極為相似的地方在于，發生故事的場所都處在某種具有遮蓋屬性的物質的籠罩之下。《影》是境州水師，《一》是戈壁沙漠，《懸》是哈爾濱雪原，漫天的風沙、雨雪仿佛撞擊在這輛賽車的擋風玻璃上，迷蒙了前路，培養出一種靜默如謎的氣質，《影》的雨代表百舸争流的兵勢，《一》的沙代表不可述說的曆史，《懸》的雪代表撲朔迷離的事實。
.........車速
作為一部諜戰題材的作品，“車速”意味着它在營造懸念上的叙事效率。拉約什·埃格裡曾在《編劇的藝術》裡反複談到，戲劇的開頭一定要選在某個人物的人生轉折點上。具體到《懸崖之上》，它的戲劇主體不是某人，而是完整的“烏特拉行動”。從這個角度出發來看，《懸崖之上》沒有像常規的國産諜戰劇那樣，耗費大量筆墨來講述暗号如何洩露的過程，而是簡單直接地把危機前置，關鍵情報被敵人截取，我黨行動組内部受到敵人的嚴重侵蝕，這些在開頭就已經成為既定事實，那麼接下來需要觀衆和主角一同思考的問題就從“是什麼”，變成了“怎麼辦”。
...起點之後，再看造型。就拿雷佳音這次的角色來說，無論是服裝，還是妝容對于他面部輪廓的修飾，都給人傳達出“圓潤”的既視感，跟他此前在《長安十二時辰》、《刺殺小說家》所突出的棱角感有很大差别。這種圓潤落實到性格中，就變成了“圓滑”，所以見到他的第一眼，我們相信他确實是會叛變組織的人。
直觀的刻闆印象屬于“定”，那麼與之相對的就必然有“動”。全片第二個場景中，神色肅殺的周乙、金志德等人身着僞軍軍服，正在處決被抓捕的地下黨成員，等到下次出現，他們已經換上便服，和二組接好了頭，圍爐而坐。而後他們又突然整裝待發，齊聚在特務頭子高彬的辦公室裡。衣着與場景的驟然變化，淩厲的剪輯方式，或許會給人帶來片刻的困擾：他們到底是善是惡？但細心想想，這樣的處理方式反倒無比貼切。省略掉中間幾人成功接頭、從據點中找理由脫身，來到警局，再換下常服進行彙報的過程，是因為地下黨在明，僞軍在暗，且前者早已陷入後者的重重包圍當中，力量對比極為懸殊。按照當時所掌握的信息，三人造型的來回跳躍并非無法接受，反倒能夠壓縮劇情的密度。
起點的折疊，造型的魔法，其實都起到了這樣的作用，即以最小的時長去和觀衆達成敵我雙方基本情況的共識。那麼釋放出來的篇幅留作何用？依我之見，是人物關系的較力，以及草蛇灰線般的布局。
高彬叫小孟把楚良手槍的撞針摘了，因為他懷疑周乙是地下黨内鬼。如果他的猜測成真，那麼他隻需要不斷給周乙施壓，周乙自會難以招架，和楚良王郁抱團。搞壞楚良的武器，在真正的決戰時刻至少可以保障自己和手下性命無虞。
楚良身在敵人的密切監視之下，他不敢确定自己的武器是否被做了手腳，也沒法開槍驗證。所以他得到機會暴起捅了金志德後，第一件事就是搶了他的槍。等到搶走的槍子彈全部用完，他拿起自己的槍試探性地對着僞軍開槍，果然啞火。所以見到周乙，他就毫不猶豫地扣動了扳機。就憑這沒響的一槍，楚良救了周乙兩次，先是他知道自己開槍也無法對周乙造成傷害，避免了周乙被誤傷的可能，而後兩人交手的場面被手下彙報給高彬，在明面上洗脫了周乙的嫌疑。
得知了高彬的一系列動作之後，周乙借助着此刻終于平反昭雪所應有的抵觸情緒，抱住高彬陰陽怪氣地說：“看來我還應該感謝您救我一命呀！”。槍決張憲臣的時候，周乙目睹了老友的犧牲，再也無法像片頭那樣，保持作為特工人員的素養，手一個哆嗦，差點把煙扔到地上。而此刻高彬就在他身邊，饒有深意地注視着他。此後高彬是否徹底信任周乙，還是仍舊懷疑？我們不得而知。
又或者有沒有一種可能，城府深沉的高彬早就識破了左支右绌的周乙，之所以把周乙留在身邊而不揭發，是高彬有着自己的盤算…
回到上面的問題，誰是好人，誰是壞人？想弄清楚答案，就得時刻緊盯着這台高速行駛的賽車。
灑出的水
說到底，張藝謀不是周傑倫，在疾馳中他還是弄撒了一滴“水”，這不代表他車技不精，相反的，更反映出技藝妙到毫巅。因為這滴水，正是宏大的時代背景下人們無處安放、無瑕擦幹的眼淚。
張憲臣在獄中受盡了酷刑，甚至大小便失禁仍舊面不改色。但當他把自己的兒女托付給周乙的時候，他哭了。
“我的兩個孩子就在馬叠爾賓館門口要飯，幫我把他倆接回來，接到他們娘身邊。”
周乙看着不成人形的戰友剛剛逃出生天，卻又轉身投入敵人的封鎖線當中。他眼眶通紅，卻連發洩情緒的時間都沒有。接過任務，他要盡快開展自己的布置。
任務完成，流浪多年的孩子們終于回到了王郁的身旁。她摟着孩子看向天邊，淚水止不住地湧出來。瑞雪壓枝頭，正是團聚的時刻，若愛人尚在，一切該是多麼美好？
...對于浩存妹妹，我曾在日記裡說過，她這雙眼睛簡直就是為大銀幕哭戲而生的。烏特拉行動的四位特派員中，她是最為年輕，經驗最為匮乏，意志力最為薄弱的一個，依照常理，她是最容易哭泣的。但導演還是生生地讓她憋住了，一直憋到了周乙告訴她張憲臣和楚良死訊的關頭。
...片尾的最後一次槍決死了兩個人，一個是真共黨，一個是假共黨；周乙告訴小蘭，楚良和張憲臣都走得輕松痛快，沒受到折磨，同樣一個是真，一個是假。
這喻指着前線秘諜情報人員的生活狀态，真假虛實，風聲鶴唳，不光要欺騙别人，很多時候甚至得把自己催眠，才能在高壓的環境下生存，不露出一絲馬腳。小蘭的眼淚，不僅源自至親之人離世的悲恸之情，更包含了失去庇護後她對于未來這種生活的茫然、無助。
自始至終，張藝謀操縱着故事的行進節奏以及觀衆的感情節奏，将眼淚恰如其分地灑進劫餘的時間縫隙裡，并不濫觞，也不顯蒼白，足見其對于電影這門叙事藝術的掌控力。英雄的眼淚和英雄的作為同樣重要，“作為”凝結了無雙的智計、強勁的體魄，以及守護蒼生的決心，“眼淚”則是心之歸處，希望的種子随風灑向大地，在傷痕裡孕育，在沃土中頑強生長。
縱使懸崖深百尺，我以血淚穿山石。
