（原载于虹膜公众号）
把《乐土》称作《悲情三角》，甚至让它在戛纳取而代之登顶（尽管并不在主竞赛），都不是什么匪夷所思、德不配位的事情。
这部处女作技法圆熟，情感馥郁，不仅之于戛纳，也之于LGBTQ电影，尤其是之于巴基斯坦电影和刚刚过去的2022年，它都是当之无愧的一个宝藏。尤其是国别，一个外人连它主拍娱乐片都未必知晓的地方，终于有一位年轻导演，把并不贪恋娱乐与经济收益的现实电影，托到了世界舞台。
...无论是举动，抑或是品质，恐怕都只会徒增我们的艳羡，很多时候彼此差距的突然成型，是要被刻板印象下的超大反差给迅速推动的。
《乐土》这电影，其实也先在刻板印象上开刀。
它聚焦的是巴基斯坦非常典型的传统穆斯林家庭，一家之主是老父亲阿曼，大儿子萨利姆和妻子努奇膝下只有女儿，小儿子海德和妻子穆塔兹则尚未生育，在重男轻女而且注重传宗接代的家国环境里，众人地位已经早早被身份与附加属性所精密捆绑。
...顺着这些千百年来无法撼动的标签，我们可以清晰看到并且预判个中角色的命运轨迹，于是蝼蚁的挣扎，就在变数中搅动令人唏嘘的因由。
导演塞姆·萨迪克在这样的背景下处理群像，排布际遇，有相当巧妙的焦点移动方式。观众一开始会以为深柜的海德是主角，然后发现焦点人物是他的老板，变性人碧芭，最终发现，蕴藉着最大情感力量的是穆塔兹，一位妻子、儿媳与准母亲，一位女性。
视点在三个悲情人物身上的转移，实质上构成了电影的悲情三角。三足鼎立的悲剧呈现，打破了我们对电影的预判，即它不是过分单纯的同性恋、变性人、同妻电影，或者更大层面的酷儿电影、女性电影，它反而是要各有蘸取，最终构成广泛的照拂以及精准的抗击。
...我们不妨先从三位跳脱标签限定的主角开始细说。
海德身为大家庭里最年轻的男性，一直在逃避传统男性对应的所谓责任，譬如挣钱养家，生儿育女，甚至宰杀牲口。
非常意味深长的一幕是，屠夫无法上门，父亲发号施令要求杀羊，他无从下手，就顺势让挺身而出的妻子做了主力，热血溅到彼此脸上，宣示二人必将领受公开献祭。
...这大庭广众下的「权势」逆转，又是家中日常，失业多年的海德平时就在家中帮助兄嫂照顾孩子，而妻子则欣然外出工作。父亲「需要」掰正男内女外的「乱象」，一旦海德找到工作，大儿媳努奇表示家中需要帮手，穆塔兹就被勒令辞职回家。
但是谎称担当剧院经理的海德，实际上是做伴舞，既不阳刚，也没声望，无法确切反哺这个家庭上上下下的刚需。而他之所以决定接受这份起初抗拒的工作，又跟勇敢做自己的领舞碧芭有关。
她是他眼中美与力的象征，他希望被她征服，甚至被她填充，在暗地里瓦解自己正统的男性身份，缓释多年束缚。
...于是作为隐秘的同性恋，他又把自己定格到所谓的最低位置里，因为他需要臣服在女性装扮的碧芭胯下。癖好当然不牵涉对错，但在电影的语境中，当他不自觉地面对一整套异性恋准则对号入座，甚至在一整个禁忌游戏的杯弓蛇影里拆解自我，那种犹疑、自厌与痛苦就会撕扯得极其揪心。
他曾经给碧芭说过一个笑话，鸡与蚊子相恋，但在接吻时给对方传染了禽流感或登革热，双双死去。实际上他也抱着某种必死的心态去跟碧芭相爱，这死的觉悟包含东窗事发的社死，但是彼此需索的根本错位，导致他被扫地出门，情感与身心在屈辱的绝望里迅速凋敝，并埋下伏笔。
...海德不够「男性」却又不得不维系男性形象，是他悲剧的起源。而他这些男性气概的衰亡，又跟碧芭和穆塔兹「男性气概」的无意兴盛紧密关联。
碧芭是一位变性人，是性别乃至社会规则的最大颠覆者，也是受害者。同样对男性身份的弃绝，让她身处被轻视、被轻薄甚至被胁迫的境地，特别是当她急需攒钱做完整手术的现阶段。
她残留的，或者说不得不武装出来的贴近男性的强悍，予以她一定程度的自我保护。但是海德对她的依赖与眷恋，无论制造过多少相互谅解的泡影，都会随着双方定位的亮牌而遭到毁坏。她再度成为两头不到岸的象征，内心向往自我与自由，但实质上相距越来越远。
...从短片《亲爱的》开始关注变性舞者的导演，让碧芭成为海德以及传统家庭难得触及的光怪陆离本身，或者说遥远但更真实的现实本身。她内在的「关闭」，是对方自我探索的破产，也是非主流人群的重创。
而似乎完全符合社会规矩的直女穆塔兹，则从另一个方向构建大于个体的悲剧。
她对海德的好感基于对方在婚前，理所当然地允许她外出工作。但很显然，在大家庭里，即便是曾经显得开明的海德，也不会真切关注她在工作上取得的成绩，莫说成就感带来的喜悦。
...作为女性，她最被看重的时候，是当大家知晓她怀上儿子后。但是，生育与爱毫无关系，荣耀与尊重并无牵连，女性作为行走子宫的默认设定只会让所谓传统、所谓家庭变得愈发恶臭，因为它褫夺了女性的平等价值，也降低了男性的为人意义。
对照此前在家庭生活中的兼顾与承担，说出「这里是城市，没有萤火虫」的穆塔兹实际上已经作为城市的异类萤火虫，因为过分通透而提前死亡。
她想要逃离，可一旦说给安分守己得逆来顺受的妯娌听，就成了荒谬的玩笑，需要立马否定。但她还是逃离了，奈何逃离成了一个自己宣判失败的计划，毕竟面对人群时，她终究发现天大地大，能去的地方并不能带来任何革新的希望。
...电影始终跟画幅框定的四面墙一样，持续不断地让这些人碰壁，让他们逃无可逃，一辈子都在四方格里被人打量、要求和斧正，左右却看不到任何能延展的内容与方向。
如此强烈的压抑性，又跟画面中流光溢彩的暗色相配。在黯淡的光照里，流动的绿、蓝、红像是他们心血来潮的反叛，迟早要被看不到明光的纵深镜头给吃进去，可明明，那已经是人物回光返照的华彩。
...《乐土》通过他们，构建了消失在大众视野中的非主流人群，毕竟即便是穆塔兹，也只会被看作一个延续子嗣的准妈妈，而不是她自己。
每个人都是悲剧主角，但每个人在本质上都无法靠近，于是各有各的孤独，又被各自的孤独分裂出整个社会的隔阂。更糟糕的是，因为人性怯懦，受难者反而可能是彼此的地狱。
比如丈夫死去十年的法亚兹，喜欢海德的父亲，愿意不顾古板儿子的反对，留在他们家，明明是这样胆敢突破旧观念的女性，也会因为海德在天台摆放碧芭人形板而跑来碎嘴，深陷男性凝视却自觉担当帮凶，是电影不断在推远的现实探究。
...在这样腹背受敌的战局上，每个人还试图打破标签带给自己的枷锁，试图冲破性压抑指涉的全面压抑，这些堪称徒劳无功的达观，就跟悲哀观感，在实质上构成电影浓厚情绪的生发。
当宗教与传统观念严重掣肘，他们在共同生活的无形牢笼里，把矛头对准了巴基斯坦过分凸显的男权社会法则。
这些都是我们常见的电影主题，永远具有抗击的血性。《乐土》特别之处，是让这些既得利益者在行使霸权的同时，暴露出他们本身的怯懦、虚伪。譬如背地里猥琐取笑碧芭的舞者，一旦被对方掌嘴、吐口水，就哑口无言。
...又譬如海德嗜好颐指气使的父亲，在法亚兹照顾他的那天晚上，因为自己无法坐着轮椅进洗手间，当面失禁，一面表现出身份霸权的可悲，一面凸显出事后找补的懦弱。
而我们亲眼见证的悲剧之所以更悲剧，也在于需要反抗的对手如此虚弱，而自我本身如此强大，却依然要打命中注定的败仗，甚至打得溃不成军，实在格外显得无从嗟叹。
努奇对着丈夫大吼，指出穆塔兹之死，所有人都是凶手，这一觉醒式的呼喊，粉碎了男权社会最后的体面，也照亮了他们本身的绝路。
...就像是海德终于见到的广阔的大海，不过是另一个坟场罢了。电影就始终在以「乐土」般的自觉，去营造那个普天之下最大的失乐园，这第一部能在戛纳获得评审团奖的南亚电影，在巴基斯坦被以「道德标准」为由禁止放映，实在是再讽刺不过的佐证了。
