我在去年暑假制作了一個雖然簡單卻飽含心血的視頻——關于我最喜愛的一百部電影，其中我毫不猶豫地将《出租車司機》列為榜首，這部我從高中時代就反複觀摩過四次的電影雖然未曾給我帶來最強烈的感官刺激，但按照志賀直哉的“餘味論”而言，它是對我而言最有餘味的電影。我幾年前寫過一份關于它的影評，但時過境遷，如今再看簡直廢話連篇且刻闆幼稚。這份影評我将盡量減少那些關于視聽語言和時代意義的陳詞濫調，除非對它們的分析有助于闡明為何這部電影在我心中擁有獨一無二的核心地位：
首先，從我個人的本性論，我是一個現代人（主要是和後現代主義與前現代的古代社會相對），我的價值觀是嚴肅的，所以我無法接受昆汀式的後現代主義對一切價值的單純解構與嘲諷；雖然現代主義的藝術手法和後現代主義基本相通，但二者對于現實的态度是相反的，更準确地說是對于意義的态度，由于現代主義不得不意識到意義的缺失而又無法接受意義的缺失，因此其情感基調必然走向悲涼或至少是負面的；這在我的榜單中得到非常明顯的體現。從這個意義上講，《出租車司機》雖然不是一部典型的現代主義電影，但是卻是充分體現現代性的電影——也就是其故事隻能發生在現代社會的電影。
影片采用經典的線性叙事結構（全片隻有一場戲脫離了Travis的視點），即圍繞一個或一組主人公按時間順序發生一系列事件，這種形式能最大程度地吸引觀衆對主人公的關注。在本片中使用了大量獨白，多數發生在Travis寫日記的場景中，這些獨白經常是斷斷續續的，例如在Travis去刺殺Palantine的那場戲中，其獨白念到一半時中斷又從頭開始，這一方面契合了Travis文化水平不高的背景，一方面也表達出他内心的焦灼與迷茫。而Travis即使沒有寫日記的時候也通過視聽語言表現出他永遠處于和他人的“隔絕”狀态中：例如在和Besty第一次約會的場景中，二人的座位恰好處于左右兩端，中間是傾斜45度擺放的桌子與一條明顯的窗框；而二人在對話時隻要是從Travis視點出發的鏡頭一律是過肩的正反打，代表此時他熱切期望與Besty拉近距離的心态，但從Besty視點出發的鏡頭則都是嚴格的内反打，表示她對Travis雖感興趣但二人心靈的距離實際很遙遠。這種精妙的場面調度在全片幾乎俯拾皆是，也是我今年四刷才逐漸意識到的。通過這種高度集中的視聽語言與叙事形式，我們能最深切地感受到Travis孤獨、迷惘而躁動的心靈。
那麼Travis為何如此呢？這是對本片理解的關鍵。雖然很多人都強調Travis越戰老兵的背景，但我并不認為越戰元素在本片中具有多大的重要性；在我看來，本片是一部純粹關于現代都市生活的新黑色電影，PTSD隻是一個誘因或者說契機而已。私以為，黑色電影（Film Noir）的靈魂從不在于老套的充滿男權色彩的蛇蠍美女這一類型化人物或者極端不平衡構圖與低調照明（雖然低調照明确實是黑色電影早期最突出的特征）等這些早已普遍化的視聽語言，而是主人公在面對以都市為代表的現代社會這一龐大系統時有意識的反抗及其必然失敗的命運。因此，比《低俗小說》更得黑色電影真義的是《出租車司機》與《穆赫蘭道》。
Travis總是失眠，這既是由于PTSD，也是由于他對以紐約為代表的肮髒的都市的強烈不滿。但同時，他又無法将這種朦胧的感受轉化為理性的認識，更不用提表達了，因此，當他第一次遇到Palantine寄希望于他能把紐約改頭換面時、找老司機坦誠内心時以及寫日記時都顯得語無倫次。他對城市的評價中突出的一個詞是“肮髒”，而片中呈現給我們的也并不是《重慶森林》中被降格抽幀和《California Dreaming》處理後的疏離但又散發着荷爾蒙的迷人魅力的香港，而是無處不充滿着暴力、色情與孤獨的紐約。
“巴爾紮克的手杖上刻着“我将打敗一切障礙”，我的手杖上刻着“一切障礙都将打敗我”。”卡夫卡的這句名言最生動地表達出個體在面對龐大機器時的無力感。現代社會是工具理性（計算成本與收益，選擇最佳的方案）統治的龐大機器，即使韋伯在一百多年前就揭示出這一點，人類依舊沒有找到比工具理性更普适而高效的社會組織架構方式。Travis在最後意識到了這一點（即使他真的刺殺了Palantine夜不會改變什麼，正如《阿飛正傳》的結尾一樣，一個旭仔倒下了，還會有千千萬萬個旭仔站起來），因此他選擇了自我麻痹，而最後與Besty的告别更像是他和曾經還存有幻想的天真的自己告别，無可奈何地浸染在都市這污濁的染缸裡。
Besty這個人物實際上比Iris這個人物更有意思，因為後者在影片中很大程度上是一個都市的肮髒與罪惡的具象化與Travis努力拯救的對象罷了。Besty卻是某種程度上與Travis共同體現現代性的人物——她的工作是工具理性的，她整個人（不得不說老馬這個選角非常好）的氣質與長相都是那麼“理性”或者說缺乏個性，最後和Travis的對話是最真實的一場戲——口中似有千言萬語最後卻隻能彙成“多少錢？”（錢就是工具理性的典型代表），在Travis看似輕描淡寫的“再見”後，她也并未駐足，而是遠遠地注視一會兒後就“理性”地走了。
現代社會與古代社會最核心的區别就是價值判斷的個人化（或者用黑格爾的話說，是主觀性原則），這一點我在之前的一些文章裡也反複提過，因此一切以往的貌似客觀的價值與意義便都是可懷疑的，而由此産生了三種人——一是堅持其認同的價值與意義是客觀的人，二是完全抛棄任何“客觀”的價值與意義并依然能享受人生的人，三是認為應該有客觀的價值與意義卻實際上找不到或認為實際上沒有的人。第一種是前現代的，第二種是後現代的，第三種是現代的，我是現代的。而人的這種基本态度與氣質我認為是其遺傳與成長經曆決定的，因此世上紛争永不會斷絕乃至減少。在這個意義上，Travis這個人物是我在電影中看過的屈指可數的與我有深刻的相似性的人物，而我承認我不是什麼海納百川的人，我隻認同最起碼不與我的理念南轅北轍的人與作品，因此我一種極其厭惡昆汀。
《宗教大法官》給予我們的教誨之一是，無論任何時代任何社會，總是包括少數的“強者”與多數的“弱者”。這裡強弱的劃分依據并不是體格或者财富，而是其意志與能力，正如我們不會有人認為查爾斯王子是強者一樣。對于沙粒一般的弱者，其人生的主要欲求無外乎食色與粗鄙的娛樂，一個《地下室手記》中“金碧輝煌的宮殿”而非真實的生活。因此，都市的肮髒是永恒的，正如生活自身的匮乏一樣，當我們中的大多數連Travis這般對這個龐大機器身體力行地發出挑戰的勇氣都沒有的時候，我們要麼融入霓虹的迷離夜色中，要麼隻能在曆史的傳承中編織自身的意義之網，這是黑格爾給予我最大的啟示。但無論如何，正是現代性在創造出前所未有的political freedom的同時将每個人關進了冰冷的工具理性的牢籠，個體必須獨自面對整個世界，而個體的無力感正是人面對現代性的核心感受之一。在這個意義上，《出租車司機》是最充分地表達出生活在現代性中的人的狀态的電影之一，正如我最愛的那首英文歌裡所唱的——“You can check out any time you like,but you can never leave.”
