一、無腳鳥：懸浮的現代性寓言

旭仔是影片的核心人物，他風流不羁、自負又迷茫，能在情場馳騁自如，但在香港這一座冰冷的現代都市中，他仍然是踽踽獨行的時代棄兒。他知道自己不是上海養母親生的，這讓他一直渴望尋找自己的生母，以确定自己的身份和根源。這種對身份的探尋貫穿影片始終，也使他成為了自己口中不斷漂泊的“無腳鳥”。

那隻“無腳鳥”并非生物學的杜撰，而是香港曆史孵化的幽靈，無腳鳥荒誕執着的飛翔便是殖民地的創傷性症候。“阿飛”作為“無腳鳥”載體，是對香港社會中個體在身份、情感與文化歸屬上的一種具象化呈現，是香港集體無意識中對自我認知困惑的投射。

無腳鳥的天性是飛而不擅停歇，這與拒絕維系人際關系的旭仔對應，也寓意着表面自由開放實則孤獨封閉的香港島。一方面，旭仔與養母之間有着複雜的情感糾葛。養母對他既有養育之恩，又因隐瞞其身世而讓他心生怨恨。另一方面，旭仔與蘇麗珍和露露之間的情感關系也充滿了不确定性，他害怕被束縛，害怕面對一段穩定感情所帶來的責任，無法給予她們穩定的承諾和未來，就像無腳鳥無法停留一樣。甚至連旭仔對歪仔等朋友也保持着一種若即若離的态度，始終沒有真正紮根于某一段關系之中。這種情感上的無根性，構成了香港社會人際關系網絡中疏離與隔閡的微觀景觀，映照出香港人在人際交往中的孤獨與不安。

旭仔的情感鈍性和香港社會在文化認同迷茫期的情感困境是一緻的。一方面，20世紀60年代的香港社會動蕩不安，人們的生活充滿了不确定性和壓力。個體的情感需求被壓抑，人與人之間的關系變得脆弱和不穩定。另一方面，南下移民的内地人激增重新激起了香港的尋根執念，但在當時國際格局與多元文化沖擊下，香港人難以找到清晰的文化歸屬。

在片中，無腳鳥的表層意象通過鐘表和鏡子兩大深層意象加以強化。鐘表象征着時間的流逝，而鏡子則象征着人物的自我認知。一方面，影片充滿了王家衛标志性的時間感，時間在電影中往往是模糊的，人物之間的關系常常停留在“瞬間”，這些瞬間充滿了欲望和未完成的情感，時間似乎成了不斷流逝卻永遠不可能回到過去的象征。另一方面，玻璃與鏡面是全片的核心視覺語法。片中的角色總是凝視自己，無法與他人建立深刻的聯系，也無法從鏡中的自己找到答案。鏡中的人，他知道自己是誰，卻永遠無法觸碰到那個更真實的自我。

二、為何而飛：殖民地的俄狄浦斯情結

旭仔對自己身世的未知讓他無法找到歸屬感，這種迷茫驅使他不斷追尋自己的生母。這種執念，是無腳鳥永不栖息的借口，也是殖民地尋找文化母體的悲劇性投射。

是否有俄狄浦斯情結的映射是影評人解讀《阿飛正傳》時的一個常見讨論，筆者認為，有。旭仔的起點是被生母遺棄背叛，他從未真正得到母愛，無論是生母的抛棄，還是養母的情欲化的愛，都無法滿足他對“愛”的想象和渴望。此刻，母親的缺席成了他生命中的失落物，一個無法愈合的創傷。所以，追尋和填補缺失的母愛便構成了旭仔的生命意義，用這一追尋為自己所處的混亂和無望的人生賦予一個意義。但是，他内心深處并未真正期望找到母親，更多的是将理想化的生母作為一種象征——他理想中完整的自我和存在的意義。悲劇的是，旭仔最終沉溺于這種無腳無垠的飛翔過程中：旭仔的追尋始終沒有一個明确的終點，他的飛翔成為了西西弗斯般永不停止的追尋，一個無法真正達到的目标。旭仔徹底成了“阿飛”。他的靈魂永遠未能獲得解脫，日常中平凡且實用的生活模式能代替不存在的生母，生活中的一切浮華和欲望都無法彌補他内心的空洞。阿飛的孤獨與無法逃脫的命運展示了一種永恒的人性困境，人始終在追尋自我意義的過程中迷失，無法達成真正的自我認同。

不過，旭仔對生母的尋找并非單純的“俄狄浦斯情結”，而是對于愛的失落和對理想化人生意義的追索。一方面，正如上文所述，他對生母的執着并非僅僅是對母愛的一種追求，而是缺失歸屬感而尋找自我認同的宿命。另一方面，“弑父戀母”是“俄狄浦斯”情結的原始構成，但片中的“父”是完全缺席的（無論是生父還是養父）。在許多文化中，父親通常是社會和家庭的象征，代表着秩序、規範和責任。旭仔從未提及父親，意味着他沒有繼承穩定性，無法在社會的框架中找到歸屬感，更無法承擔責任。因此在影片中，“阿飛”總是流浪于城市和女人之間，似乎從未真正找尋過歸宿，他的自由是空洞的、沒有根基的，這種流浪的狀态正是父親缺席的隐喻。天然完成了“弑父”後，旭仔無法學會成熟穩重，無法在自己内心中找到一個固定的中心，最終他隻能通過不停地“飛翔”來填補内心的空虛。

60年代香港的殖民地身份就像阿飛無父無母的“孤兒”狀态，處于一種既非完全屬于英國，也非完全屬于中國的邊緣地帶，香港人對自己文化的歸屬感一直處于漂移與空缺之中。60年代後，香港完成從英屬港口到亞洲金融中心的身份漂移，但這種“成長”不僅無法實現真正的“成熟”，反而不斷強化了香港社會的文化空虛。影片中的飛行軌迹，恰是從香港到菲律賓密林，實際上暗合了香港在殖民曆史中走向亞洲四小龍的自我歸屬感尋找過程，卻始終無法真正回歸或确立屬于自己的文化根基。當旭仔在菲律賓叢林說出那句，“我知道背後有雙眼在看我，但我絕不回頭”時，筆者看到了港人對母體文化的複雜凝視——一種既渴望溯源又恐懼被吞噬的掙紮。

“16号，4月16号，1960年4月16号下晝3點之前嘅呢分鐘，你同我系埋一齊，因為你我會記得個分鐘，由而家開始我哋就系一分鐘嘅朋友，呢個系事實來嘅，你追唔返嘅，因為已經過去咗，我聽日會再嚟。”電影以咒語般的開頭描寫了旭仔與蘇麗珍初遇的場景：

這對男女一個來自香港，一個來自澳門，這樣的地緣設定不能說是沒有任何特殊含義的巧合。在筆者看來，“一分鐘朋友”的宣言既能将殖民契約通過情感暴政的形式表現，又能暗示港澳作為具有相似社會變遷史殖民地的惺惺相惜（也暗示了澳門和香港還是“不一樣”）。

三、飛向何處：異托邦的明

旭仔飛往菲律賓去尋找自己的親生母親，但最終卻隻得到了失望。他的親生母親拒絕見他，讓他徹底失去了對親情的渴望和期待。這表明他在親情這條道路上的追尋是徒勞的，他無法通過找到親生父母來确定自己的身份和歸屬。至此，無腳鳥飛翔的目的性被徹底終結，旭仔作為“一代阿飛”也走向死亡的結局。

影片結尾，一個寒酸拮據卻精緻打扮的男人出現，新的“二代阿飛”打開了時光膠囊：香港走向了新紀元。但是，低矮密閉的空間似乎預言了回歸後港人并未完全擺脫精神囚籠，他們很可能仍然困惑彷徨，仍然将陷入永無甯日的飛翔。不過，梁朝偉扮演的男人在走出狹小的房間會不會邁向“彼岸”的光明，片中未給出解答。這種薛定谔般的不确定性也呼應了“阿飛”的宿命，永遠追尋答案，永遠等待停歇。