在聊之前先疊甲，标題所言自戀是一個陳述，無刻意褒貶之意。

《椒麻堂會》是邱炯炯導演于2021年拍出的電影，但于2023年才在有資源 流出，豆瓣曾一度開分到9.1，現居8.6，被評到2023年度評分最高華語電影榜單中，好評不斷。于是我也因此慕名去看。最後的私人感受較為複雜，比起單純的是否喜歡這部影片，或覺得這部片子好或不好，它更多的是引發了我的一種思 考，許多疑問使得我主觀層面對影片的感受略顯微妙，似乎不知如何評價。遂本 文嘗試分析該影片于我而言，喜歡的地方和給我引起的與其他部分影片比較之間 的思考。

影片能看出來導演極強的才氣和個人表達。但強烈的傾訴和表達欲使得影片的諸多場景，内容，劇情，都顯得極其符号化，将衆多元素堆砌在畫面上，使得 影片不像是在講述一個故事，而是一套巨大的表達陷阱——一切出現的事物都有 其隐喻，含義，一切為了表達。在我個人看來，影片對于人物的塑造也倍覺工具 化，哪怕影片長達三個小時，裡面的一切角色卻都不令人印象深刻，或者說，印 象深刻的都是角色們本身的奇觀性——長相奇怪的牛頭馬面，啞巴且穿梭于陰陽 兩介之間的駝兒，在我此刻落筆之時，竟也想不出主角丘福的人物性格特點，而 隻能想到他的一些其他“标簽”和“事件”——丘福的角色像是一個引子，通過 劇情的設置——影片開篇就叫牛頭馬面去“接”丘福，接出接下來叙述的兩條故 事線：即如今丘福死後的酆都之下和曾經地表之上發生過的那些事。從這個已死 之人的回憶中，讓觀衆借他的眼睛看表面為他的人生，實則為那一大段中國曆史 下的大環境裡的滄桑，淩亂，荒誕，和個人抉擇在環境下無可奈何的群像戲。主角尚且如此，其他諸多角色也更像是在一套曆史的叙述背景下的棋子，在這個故事中，完成導演安排的“展示群像的生活境況”的叙事任務。

這點或許是導演刻 意所為，是導演自己所做的取舍。于我個人，可以接受導演的這套處理手法，但 于此最大的感受是，如果強挂鈎的劇情和表達方面處理不好，很可能會使得影片的呈現變成一場災難。

但導演恰好用很多場非常優秀的令人印象深刻的單場戲的設計安排化解了 這類問題，給我一種，在影廳内或正在觀影過程中，這一定是一部能唬到觀衆的作品的感受。即便是後來經過慢慢思考，也很難說出切實缺點的地方，隻能讓觀衆歸于：影片的部分表達可能不合自己的胃口。我最喜歡的幾處設計安排，一次是1小時20分時，駝兒作為一個“傻子”鑽進即将給新又新改名後的新劇院照 相的照相機裡，那一刻視覺上的呈現是隻剩一個近似于魚眼鏡頭的“圓”，像《楚門的世界》，而聲音則完全消失。随着駝兒轉動攝像機，通過窺伺狀的圓形鏡頭， 見證了一場無聲的權力的更替，這一切的變化都與老百姓們“無關”。一次是影片後半部分，自然災害期間，丘福一家為養大撿來的嬰兒，去糞坑裡撈糞，還被 一群人逮到，通過台詞明擺說出：“現在是自然災害時期，偷屎就是犯罪”“屎 國家财産”的話。連屎都是财産，而人在此刻卻是最不值錢的東西，不論丘福一家“藝術家”的身份，單單為人的尊嚴都在此刻被壓到難以想象的境地。此後的劇情更是讓人瞠目結舌——撈糞是為了取糞中的蛆來磨粉泡水，這就是能得到的 僅有的蛋白質，看的人冷汗直流，這樣的處理和巧思比比皆是。而視聽，劇情方面的處理在同樣講述宏大曆史背景下小人物的命運的故事，都不禁令我想到另一 部恰好近期看到的幾乎完全是相反的處理方向的影片——《悲情城市》。

《悲情城市》同《椒麻堂會》，其實在講述近乎同樣的母題，隻是一個在台灣，一個在大陸。在反映曆史進程上卻用着幾乎完全不同的方法——這更多是創 作者的選擇，侯孝賢選擇隐身在曆史背後，通過幾乎不帶有主觀情感的固定鏡頭和長焦，深景，大量的空鏡頭，去冷靜地“旁觀”，沒有刻意營造的劇情沖突， 客觀到幾乎不夾雜他自己的情緒，這樣的區别，應當是創作意圖的差分。侯孝賢 隻為呈現曆史，呈現給觀衆，還原出一股當時台灣社會最本真的樣子，引發諸位 觀衆自己的思考。而在《椒麻堂會》中，能明确感受到一股屬于邱炯炯的“情緒”，和他通過劇情編排刻意借角色之口對于那個年代的種種行為，對那個年代裡藝術 家的遭遇，人民的遭遇，的一種控訴，不安，諷刺。觀衆在此時更會被他的輸出形式所影響，跟着他的思路走，感受到創作者的切實主觀表達。當創作者的這種表達性質過剩，或表達欲望過于強烈，或許就是常常被讨論到的“自戀”。如何 表達，如何在故事中控制表達的平衡，是我會接着思考，和暫未得出答案的一件事。

影片中借角色“托爾斯泰”之口念出斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的内容：強調現實主義原則，主張演員要沉浸在角色的情感之中。令人戲谑的是，這部分出現時，是幾個角色正在最不嚴肅的場合：蹲坑。話雖提斯氏，實則整部電影的實 質卻一直在強調布萊希特的“間離效應”，時不時出現的超自然景象安排，刻意 搭成戲劇呈現方式的橫版舞台，一眼可以看出是“道具”的道具設定，一些特定 的劇情：幼年丘福吃了毒蘑菇把周圍的人看成熊貓，自己飄在天上；供奉的祖師 爺像刻意設計成能讓觀衆一眼看出來為真人扮演，在劇情中某些畫面擠眉弄眼， 等，都好像意在強調這是一出“搭”出來的戲劇。

刻意設計的橫向構圖和淺景深，背景精美的道具，有特點的美術，都讓坊間傳出将此作于韋斯安德森比較的聲音。導演本人對其的看法是幽默地在訪談中表示：“都怪攝影師把鏡頭擺的太中間了”。但我願将其與韋斯安德森的最新一部 長篇作品《小行星城》做出一些比較。《小行星城》的故事本身是一件“戲中戲中戲”，于是故事也采用雙線叙事，置景美術将最裡一層的“戲”的畫面飽和度調到極高，産生不真實的間離感，就是為了反複強調這是在演戲。而現實中的故事線則被設計成黑白色，與現實挂鈎，做出更強有力的視覺區分，同時讨論的話題也更落地，更“暗黑”。而相比之下，《椒麻堂會》的雙故事線之間的美術風格設計差異不大，沒有刻意營造差分，整部影片的基調更像是在講述一個故事， 但希望作為觀衆的接受方對這個故事中場景的搭建，有一種“間離”的意識，有一種我們的内容沒在演戲，但作為觀衆要知曉——人生如戲，的意識。我認為一部影片采用的美學建構應當在創作意圖和故事的基礎上進行安排。兩者從根本叙事目的上就不同，叙事結構也亦然，于是所謂的聯系和相似之處也足以被化解。 韋斯安德森更希望通過他的美學搭建起一個支撐的了複雜叙事結構的場景，而邱炯炯更偏好于做出“戲劇感”，這兩者的差分已然。

影片最後，丘福飲下孟婆湯，讀出《酆都日報》上的新聞，格律工整，遣詞造句同陽間沒得兩樣。接着燈光橫掃過，每一個出現過的角色坐在一排齊飲孟婆湯。衆生百态，盡在此刻，忘川河一過，又是輪回，曆史就又被一代人徹底忘卻。